Postbyzantine Art
             support | feedback


Received: October 14, 2001

Szata ilustracyjna rękopiśmiennego grekokatolickiego <Irmologionu> z pocz. XVIII w.

Agnieszka Zagrajek,
Wroclaw

Pogranicze kultur jest miejscem zderzania się i przenikania różnorodnych tradycji narodowościowych, wyznaniowych, różnorodnych tradycji obrazowania. Ciekawym przykładem tego zjawiska jest niewielki, lecz bardzo interesujący “Irmologion”, którego szata ilustracyjna została przedstawiona w poniższym artykule.

Omawiany “Irmologion”1 znajduje się w zbiorach prywatnych p. prof. Tadeusza Chrzanowskiego, który odziedziczył go po swym dziadku Edmundzie Poraj Chrzanowskim - twórcy biblioteki rodzinnej w Moroczynie2. Nie sposób jest dziś ustalić historii prezentowanego zabytku3. Także określenie autorstwa czy też środowiska powstania formułuje więcej pytań i hipotez niż konkretnych ustaleń. Mimo to, już sama budowa “Irmologionu” przekazać może wiele ważnych wiadomości.


“Irmologion” ten jest księgą rękopiśmienną4 o niewielkich wymiarach, oprawiony w obciągniętą na deskę skórę ślepo tłoczoną strychulcem w układzie ramowym, wzmocnioną na narożach metalowymi okuciami. Pierwotnie zaopatrzony w takież klamry na skórzanych paskach ( z dwóch zachowana jedna, grzbiet naderwany). Na desce oprawy naklejony Ex libris Wincentego Chrzanowskiego. Na karcie oprawy widoczny napis piórem: “Dworce 1801”, na drugiej stronie - owalna pieczątka: “Biblioteka Chrzanowskich/Moroczyn”. Ostatnia karta z próbami piórem sąsiaduje ze śladami wyklejek. Całość składa się ze 106 kart o barwionych brzegach, pierwotnie nienumerowanych. Widoczne jest wycięcie pierwszych kilku (pięciu?) kart, inne w różnym stopniu ponadrywane, podklejone papierem, ze śladami zaplamień i wilgoci. Wszystkie karty o wtórnej foliacji (współcześnie wyznaczonej ołówkiem, cyframi arabskimi) można podzielić na dwie zasadnicze grupy. Pierwszą stanowią karty zawierające wyłącznie tekst irmosów w języku staroukraińskim5 towarzyszący tekstowi muzycznemu (po 8 pięciolinii na stronie). Notacja i tekst zostały wykonane czarnym atramentem, natomiast inicjaliki, oznaczenia i duże litery o wyrafinowanych kształtach wykreślono minią. Druga grupa obejmuje karty ilustrowane w dwojaki sposób: bądź to jednym, całostronicowym przedstawieniem, bądź to przez zakomponowanie stron układem czterech zasadniczych elementów (11 stron). U góry na całą szerokość strony jest umieszczona zastawka. Poniżej ornamentalny pas tytułów irmosów o geometrycznym kształcie czerwonych liter wykonanych minią stanowi - zaakcentowaną barwą - poziomą oś kompozycji strony.

Monochromatyczne zdobienia zostały wykonane piórkiem. Gradacja modelunku uzyskano zróżnicowanym szrafowaniem. Jedynie delikatne plamki pastelowych barw (zieleń, żółcień, ugier, czerwień) wprowadzone głównie w roślinne inicjały (czasem także w elementy przedstawień figuralnych np. lilia, pasek szaty, liście i owoce winogron) nadają ornamentyce pewien subtelny odcień, łagodnie przełamując zasadniczą kolorystykę opartą na wyważonym kontraście czerni i czerwieni. Zarówno ilustracje jak i zapis nutowy, wiążący się ściśle z teksturą, sprawiają wrażenie spójnej i elegancko wykonanej całości.

Opracowanie szaty ilustracyjnej “Irmologionu” należy rozpocząć od omówienia treści poszczególnych przedstawień. Strona tytułowa (il. I) jest ukształtowana na zasadzie zrównoważenia elementu tekstowego i ornamentalnego. Pnące się po bokach bujne gałęzie o mięsistych liściach i dużych kwiatach, przytrzymywane przez prawie nagie putta i postaci apostołów śś. Piotra i Pawła stanowią typowo barokową, łacińską formę ornamentalną. Zastanawiać może fakt wykorzystania takich motywów zdobniczych na stronie tytułowej cerkiewnej przecież księgi liturgicznej. Zastanawia także podpis twórcy (pisarza czy rysownika ?) wykonany drobnymi literami w wieńcu laurowym poniżej tekstu (PYSAV / AŁEKSANDER / SMERECZYŃSYJ / RUKOJU / SVOJEJU //). Stwierdzenie na ile jest to pomysł oryginalny dla tego typu ksiąg jest niestety bardzo trudne z powodu braku materiału porównawczego. Na rewersie strony tytułowej znajduje się wizerunek św. Jana Damasceńskiego (il. II). Wybitny hymnograf i dogmatysta, autor m. in. 64 kanonów oraz jeden z twórców Oktoicha był postacią niezwykle ważną w tradycji Kościoła Wschodniego. W pewnym stopniu “patronował” on muzyce cerkiewnej, dlatego też jego wizerunek niejako rozpoczynał szatę graficzną wielu druków cerkiewnych6. Sąsiadująca z nim zastawka ukazuje Trójcę Świętą wraz z osobą klęczącej Maryi (il. III). Układ ikonograficzny odsyła do łacińskich przedstawień Koronacji NMP. Co prawda motyw ten zawędrował także na Wschód, jako zapożyczenie7, ale ta myśl teologiczna jest charakterystyczna dla chrześcijańskiego Zachodu. Ze względu na prezentacje Trójcy Świętej i osoby Matki Boskiej scena ta wraz z sąsiadującym wizerunkiem - św. Jana Damasceńskiego wydaje się być bardzo odpowiednia jako wprowadzenie do muzycznej księgi liturgicznej. Kolejna, występująca tym razem samodzielnie ilustracja ze sceną Zwiastowania (il. IV) ukazuje ją w sposób bardzo czytelny i typowy dla tradycji łacińskiej. W przeciwieństwie do niej kolejna ilustracja (il. V) sprawia niemało kłopotu z właściwym zrozumieniem jej wymowy. Tak wielkie skondensowanie symboli maryjnych sytuuje to przedstawienie w kręgu tematyki Tota pulchra (Maryja w otoczeniu symboli biblijnych)8. Matka Boska z Dzieciątkiem jest jakby zamknięta w wieńcu róż bez kolców (hortus conclusus), tworzących ni to krzew różany, ni to drzewo palmowe wyrastające ze źródła-fontanny. Kompozycja typu Tota pulchra

podkreśla czystość Maryi, wolność od grzechu pierworodnego - Niepokalane Poczęcie. Trudno przypuszczać, aby ilustracja została w pełni świadomie zamieszczona w “Irologionie”. Być może została raczej zapożyczona spośród licznych przedstawień związanych z tematyką różańcową niezwykle popularną w XVII i XVIII w. Rozwój ikonografii polskich kompozycji różańcowych przebiegał kilkoma nurtami, głównie pod wpływem wzorów niemieckich i włoskich. Taką interpretację omawianego wizerunku może potwierdzać sznur (prawdopodobnie) różańca oplatający całość kompozycji. W sąsiadującej z tą ilustracją zastawce (il. VI) w podobny sposób wykorzystano inne popularne wówczas przedstawienie Matki Boskiej z Dzieciątkiem jako Królowej. Takie wizerunki są typowe dla ikonografii łacińskiej.

Kolejne dwie ilustracje - tym razem chrystologiczne zostały podpisane przez autora jako “Narodzenie Chrystusa” (il. VII, VIII). Sposób ujęcia tematu skłania jednak do zastosowania, na użytek analizy ikonograficznej, bardziej dokładnego określenia: Adoracja pasterzy oraz Pokłon pasterzy. Mimo wyraźnej odrębności stylistycznej zestawionych rysunków potraktowanie tematu jest zgodne z tradycją łacińską. Nie budzi ono żadnych wątpliwości co do zrozumienia treści zawartych w obu ilustracjach.

Dalsze dwa przedstawienia, pod osłoną symboli ujętych w sposób charakterystyczny dla sztuki Zachodu, wyrażają zbawczą miłość Chrystusa. Wizerunek Dobrego Pasterza (il. IX) uosabia Chrystusa, który dzięki Wcieleniu i śmierci na krzyżu niejako wziął na swoje ramiona każdą duszę ludzką po to, aby mocą swej śmierci obdarzyć nas życiem wiecznym. Taka interpretacja znajduje swe potwierdzenie w tekście umieszczonym w zastawce: “Przyniósł i ze swej chęci (woli) na ramiona wziął” oraz w sąsiadującym obrazie Ukrzyżowania w winnym krzewie (il. X). Motyw ten jest ogromnie interesujący ze względu na ukryty w nim sens. Sam krzyż o kształcie litery tau był traktowany przez Ojców Kościoła jako znak odkupienia, pieczęć wybranych. Z drugiej strony cała kompozycja została ujęta jako przedstawienie Drzewa Życia - tutaj jako krzyża osadzonego wśród pędów winnej latorośli. Motyw ten pojawiał się niezwykle często, wyraża przecież jedną z najbardziej zasadniczych prawd biblijnych, że dostęp do Drzewa Życia, który człowiek utracił na skutek pierwszego grzechu, został przywrócony całej ludzkości przez Chrystusa na krzyżu. Bogata symbolika winnego krzewu, rozumianego m. in. jako symbol Chrystusa (“ Ja jestem prawdziwym winnym krzewem (...) wy latoroślami...), innym razem jako całego Kościoła, była niezwykle popularna w sztuce. Podobnie często wykorzystywano motyw pędów winnej latorośli (tych, którzy trwają w nauce Chrystusa), jak i owoców winnego krzewu symbolizujących Chrystusa, który “ofiarował się światu jako ów wielki owoc, który zawiera wszelką słodycz” (Nicetas z Akwilei). To eucharystyczne rozumienie motywów winnego krzewu dominuje już od średniowiecza.

Ślad po wydarciu karty obok ilustracji nr XI sugeruje, że mogła jej kiedyś towarzyszyć jakaś całostronicowa kompozycja. Zastawka ta w sposób ogólny nawiązuje do idei Opiekuństwa Matki Boskiej. Już w legendach XII i XIII w. właśnie z osobą Matki Boskiej związano zwyczajowe prawo osłaniania płaszczem opiekuńczym potrzebujących pomocy. W ten sposób przeniesiono na Nią ideę Opieki Boga i to zarówno na Wschodzie jak i na Zachodzie9. Sposób ukazania Matki Boskiej nie nawiązuje jednak ani do wschodnich przedstawień Pokrow, ani zachodnich Mater Misericordiae10. Zastawka ukazująca scenę Prezentacji ikony (il. XII) nie przynależy do jakiegoś konkretnego typu ikonograficznego legitymującego się na przykład długą tradycją czy też wielością przedstawień. Można przypuszczać, że jest to scena o charakterze narracyjnym a nie teologicznym. Być może obrazuje ona fragment nabożeństwa odprawianego w dniu wychwalania którejś z ikon Matki Boskiej. Wspomnianych świąt, zaliczanych do kategorii średnich, jest wiele w cerkwi wschodniej11. Dwa następne łacińskie wizerunki Maryi są zbyt mało charakterystyczne w swym ujęciu ikonograficznym, aby mogły wyrażać jakieś szczególnie rozbudowane treści mariologiczne. Można jedynie stwierdzić, że wizerunek Matki Boskiej (il. XIII) jest ujęty po bokach tekstem modlitwy błagalnej do Niej skierowanej. Przedstawienie Maryi z Dzieciątkiem stojącej na półksiężycu, w wieńcu gwiazd wokół głowy (il. XIV) jest częstym wizerunkiem kultowym. Ten zasadniczy motyw występował w różnych wariantach ikonograficznych - od wizerunków Madonny Apokaliptycznej po przedstawienia Niepokalanego Poczęcia w XVII i XVIII w. Umieszczenie postaci wśród kwiatów róż, goździków, lilii wynikać może z częstego wzorowania się na zdobnictwie książkowym, na grafice. Może także wzbogacać sens przedstawienia o odwołanie się do symboli cnót Maryi12.

Podobnie trudne do sprecyzowania są treści zawarte w kolejnych łacińskich przedstawieniach - tym razem chrystologicznych. Analogicznie, osobie Chrystusa (il. XIV) towarzyszy tekst modlitwy, która nawiązuje w pewnym stopniu do tytułu, jakim został uczczony: “Jezus Chrystus Król Chwały”. Motyw ten łączy obie ilustracje, gdyż jest obecny także na sąsiedniej zastawce (il. XV). Został podkreślony przez atrybuty władzy - berło i jabłko królewskie - trzymane przez Chrystusa. Jednak szaty arcykapłańskie, w które jest On odziany wiązać mogą to przedstawienie z jeszcze jednym motywem ikonograficznym - tym razem wschodnim - Chrystusa Wielkiego Archireja (Kapłana i Króla)13.

Dalsze ilustracje zarówno swą formą jak i treścią przynależą całkowicie do tradycji wschodniej. Przedstawienie Deesis (il. XVI) jest charakterystyczne dla sztuki cerkiewnej. W kilku odmianach formalnych było stosowane nieomal we wszystkich dziedzinach twórczości. Scena Deesis wyraża wiarę w moc wstawienniczej modlitwy błagalnej zanoszonej do Boga przez osoby najwyższych pośredników - Maryi i św. Jana Chrzciciela. Stając się zasadniczym i stopniowo rozbudowywanym elementem ikonostasu (formalnego i ideowego ośrodka cerkwi) kulminowała jego treści. Dzięki eschatologicznym odniesieniom, które tkwiły u jej podstaw liturgicznych, Wielkie Deesis weszło w skład rozbudowanego Sądu Ostatecznego. Stanowiąc jego skrócony ekwiwalent wyrażało ufność w moc wstawiennictwa najwyższych orędowników ludzkości przed Chrystusem drugiej paruzji14. Podobne treści wyraża sąsiadujące ze sceną Deesis przedstawienie Soboru św. Archistratego Michała i innych Mocy Niebiańskich. Określone tym mianem święto ku ich czci obchodzone w kościele wschodnim w dniu 6 XI akcentowało osobę Archanioła Michała. Święto to było obrazowane jako powszechne zgromadzenie pod jego zwierzchnictwem Sił Niebiańskich wzywających wszystkich - także wiernych na ziemi - do oddawania należnej Bogu Chwały. Taka interpretacja nie wyklucza jeszcze jednej - podkreślającej ideę orędownictwa. W aniołach widziano nie tylko Chór Bożej Chwały, Bożą Straż i Boże Sługi, ale też opiekunów i orędowników - co prawda Anna Różycka-Bryzek podaje za Wzdornowem15, (który podjął próbę analizy treści, systematyki typów ikonograficznych i uściślenia ich nazwy), że treści tego przedstawienia są dotychczas niesprecyzowane. Wydaje się jednak, że w takim zestawieniu obie sceny może łączyć wspólna myśl podkreślająca ideę orędownictwa.

Wątek obecny w omówionych przedstawieniach znajduje niejako przedłużenie w kolejnych ilustracjach. Ukazują one świętych mnichów, czczonych głównie na obszarze wpływów Kościoła Wschodniego. Wizerunek Szymona Słupnika (il. XIX) uosabia niejako radykalny rodzaj drogi do świętości - skrajną ascezę. Zasłynął on jako ten, który dążąc do osiągnięcia pełni kontemplacji i zjednoczenia z Bogiem przez wiele lat trwał na modlitwie stojąc na słupie. Kult jego rozpowszechnił się od V w. od Antiochii po Alpy. Sąsiednia zastawka ukazuje śś. Antoniego i Teodozego Peczerskich - twórców życia monastycznego na Rusi16.

Szatę ilustracyjną “Irmologionu” niejako zamykają dwa przedstawienia chrystologiczne, przynależące do cyklu pasyjnego. Zastawka ze sceną Biczowania (il. XXII) ukazuje Chrystusa przywiązanego przodem do kolumny. Mimo, że nie pomija ran i krwi, nie eksponuje jednak cech brutalnego realizmu. Elementy te świadczą o obrazowaniu scen męki zgodnie z myśleniem charakterystycznym dla Wschodu, wywodzącym się z Bizancjum, gdzie niechętnie ukazywano obrazy poniżania Boga. Scena Ukrzyżowania (il. XXI) ze względu na obecność Longinusa przebijającego bok Chrystusa staje się przedstawieniem w typie Przebicie boku włócznią. Ten motyw ikonograficzny odsyła do tradycji obrazowania występującej u Słowian południowych i na Rusi17. Zamiast obiektywnej relacji historycznej akcentuje mistyczną treść wydarzenia, w którym spełniły się proroctwa o łamaniu goleni (Wj 12,46; Ps 33,21) i przebiciu ciała (Zach 12,10) przywołane przez Jana (19, 36-37). Poświadczały one boskość Jezusa Chrystusa zamykającego śmiercią swą misję na ziemi. Z biegiem czasu motyw ikonograficzny Ukrzyżowanie - Przebicie włócznią uległ przetworzeniu - świadomie wyodrębniony z grupy przedstawień Ukrzyżowania został włączony w cykl pasyjny.

Wśród ogólnych spostrzeżeń dotyczących poszczególnych ilustracji warto też zwrócić uwagę na treści kryjące się w formach ornamentu. Wizerunki i sceny ukazywane w zastawkach zatopione są mniej lub bardziej w gęstej wici roślinnej. Zdecydowanie wyodrębniają się spośród niej duże kwiaty o zindywidualizowanych kształtach. Zapewne ich forma i miejsce nie są przypadkowe. Kwiaty od bardzo dawna były znakami wiosny - odradzania życia, nadzieją przyszłego owocu, cząstką utraconego raju, czasem uzmysławiały przemijalność świata, innym razem stawały się symbolami cnót. Kwiaty róży czy lilii wiążą się ściśle z symboliką męki Chrystusa, Matki Bożej, męczeństwa i czystości świętych. Określenie granicy dzielącej dwa sposoby ujmowania motywów roślinno-kwiatowych, granicy między symboliczno-treściową a czysto ornamentalną interpretacją, wymaga jednak szerszego omówienia. W tym przypadku trudno stwierdzić na ile mamy do czynienia ze świadomym zamiarem autora przypisania ukrytych znaczeń a na ile z nieświadomym wykorzystaniem istniejących wzorców.

Cechą charakterystyczną, zwracającą uwagę w wielu omawianych ilustracjach, jest umieszczenie tekstów w obrębie przedstawień. Czasem są to duże, wyraźne tytuły, mniej lub bardziej czytelne podpisy, innym razem całe sekwencje modlitw dookreślających scenę. Zamiłowanie do rozbudowanych napisów jest charakterystyczne raczej dla ikon ( od XVI w. - gł. w XVII i XVIII w.)18 aniżeli dla grafiki. Analiza poszczególnych przedstawień prowadzi do sformułowania nie tylko konkretnych wniosków, ale także nowych pytań. Oczywiście wielka rozpiętość motywów ikonograficznych zawierających w sobie bogactwo treści potwierdza przynależność do tradycji zarówno chrześcijańskiego Wschodu jak i Zachodu. Wydaje się, że autor szaty ilustracyjnej dokonał nieprzypadkowego doboru pierwowzorów posługując się dostępnymi mu, popularnymi przedstawieniami. Pozostaje jednak kwestią otwartą, na ile uczynił to w pełni świadomie, a na ile zaadaptował jedynie formę nie dostrzegając kryjących się w niej sensów i subtelnych odniesień. Także zagadnienie związku łączącego tekst poszczególnych irmosów z towarzyszącymi im ilustracjami, a więc ustalenie powiązań słowo - obraz wymaga przebadania. Chociaż omówiony materiał ukazuje wyraźnie, iż mamy do czynienia ze spójnym i przemyślanym programem ikonograficznym, to kwestia określenia na ile jest on tradycyjny czy też nowatorski domaga się dookreślenia. Wszystkie te postulaty badawcze wymagają jednak wiedzy i pracy muzykologa, a także znawcy literatury i liturgii wschodniej.

Ilustracje zdobiące książkę jedynie w pierwszej chwili sprawiają wrażenie niejednorodnych stylistycznie. Niektóre cechy formalne niejako same narzucają podział na trzy grupy. Jest to widoczne w kompozycji przedstawień, sposobie ukazania ciała ludzkiego, szat, elementów pejzażu, czy też zastosowanym oświetleniu.

Pierwsza grupa obejmuje rysunki o wyraźnie wschodniej stylistyce. Zasadniczo główny element przedstawienia został nałożony nieomal sylwetowo na czyste tło z drobnymi elementami pejzażu (np. il. IX - Ukrzyżowanie w winnym krzewie; il. XIX - Szymon Słupnik). Tworzy się w ten sposób zdecydowanie dwuplanowa kompozycja, często o obniżonej linii horyzontu, właściwie dość płytka, bez poczucia przestrzeni. Kojarzy się bardziej ze sposobem obrazowania charakterystycznym dla malarstwa ikon. Potwierdza to również sposób ukazania postaci - czasem jakby nieproporcjonalnych, hieratycznych, często z zastosowaniem archaicznej izokefalii (il. XVII - Sobór Archanioła Michała i innych Mocy Niebiańskich), albo też o powściągliwych, prawie zastygłych gestach (il. XVIII - Deesis). Nawet w scenach narracyjnych, najbardziej dramatycznych (il. XXII - Biczowanie, il. XXI - Ukrzyżowanie - Przebicie włócznią) ekspresja jest jakby wyciszona, a gesty uspokojone. W niektórych ilustracjach, mimo pewnej nieporadności, pieczołowicie wykonane elementy stroju i architektury sprawiają wrażenie zamiłowania do drobiazgowości (il. VIII - Pokłon pasterzy, il. XVIII - Deesis). W innych natomiast elementy przedstawienia zostały wyodrębnione wyraźną linią. Nadała ona prawie geometryzujący zarys kulistym obłokom, pagórkowatemu terenowi czy też kolumnie Szymona Słupnika. Tak graficzny sposób ujmowania przedmiotów został jednocześnie związany z wyraźnym dążeniem do zaznaczenia ich bryłowatości poprzez ostry kontrast oświetlenia. Ta scena świadczy raczej o łacińskich, a właściwie barokowych upodobaniach twórcy. Niezwykle wyraźne są one w ilustracjach, które wykonał wzorując się na grafikach łacińskich (wyjątek - il. II - św. Jan Damasceński). Ta grupa przedstawień zawiera w sobie przykłady typowo barokowych kompozycji - diagonalnych (il. IV - Zwiastowanie) czy też centralnych (il. VII - Adoracja pasterzy). Sceny rozgrywają się wtedy w ciemnych, niedookreślonych wnętrzach, rozświetlonych rozbłyskiem światła. Choć nie ma w nich głębi perspektywicznej, mimo to są pełne powietrza i wewnętrznej przestrzeni. Postaci o mocno wydobytej bryłowatości są ukazane bardzo realnie w swych pełnych wyrazu gestach i pozach. Silnie skontrastowane oświetlenie wydobywa malarską plastykę strojów oraz tylko te elementy scenerii, które nieomal jak atrybuty są niezbędne do ukonkretnienia wydarzenia (np. klęcznik, żłóbek itp.). Zwraca uwagę niejednakowy poziom wykonania niektórych elementów. O ile dłonie Maryi i Chrystusa w wizerunkach (il. XII i il. XV) są wykonane nieporadnie, to tym bardziej zaskakuje ich poprawność w scenie Zwiastowania (il. IV), czy Adoracji Pasterzy (il. VII). Wyrazistość i ekspresja gestów różnicuje uczucia poszczególnych postaci po to, aby tym bardziej wewnętrznie związać i zdynamizować ukazane wydarzenie.

W obrębie stylistyki łacińskiej sytuuje się także grupa zastawek. Postaci Maryi, Chrystusa i świętych są przedstawione również bardzo plastycznie, z zaznaczeniem bryłowatości, w malarsko ukształtowanych szatach. Są ukazane albo jako wizerunki (il. VI - zastawka: Ukoronowana Matka Boska z Dzieciątkiem; il. XIV - zastawka: Matka Boska z Dzieciątkiem w typie Madonny Apokaliptycznej; il. XVI - zastawka: Chrystus Wielki Archirej (?), albo też w scenach o realnie (choć oszczędnymi środkami) zarysowanym pejzażu (il. X - zastawka: Chrystus Dobry Pasterz; il. XX - zastawka: śś. Antoni i Teodozy Peczerscy). Ornament roślinno-kwiatowy, oplatający główny fragment zastawki cienką wicią z drobnymi listkami oraz dużymi kwiatami o zróżnicowanych kształtach, kojarzy się bardziej ze stylistyką haftu. Całość sprawia wrażenie splątanej gęstwiny, wśród której wybijają się poszczególne formy kwiatów. Wszystkie elementy zostały wykonane wyraźnym graficznym obrysem z jednoczesnym wymodelowaniem ostrym światłocieniem.

Spostrzeżenia te dają być może obraz pewnego przemieszania form i niekonsekwencji stylistycznej. Przed wyciągnięciem jakichkolwiek wniosków trzeba jednak podkreślić niektóre fakty. Autor szaty graficznej “Irmologionu” korzystał z gotowych wzorów w postaci ilustracji w drukowanych księgach cerkiewnych oraz szeroko rozpowszechnionych grafik łacińskich z przedstawieniami religijnymi19. Warto zastanowić się na ile cechy ilustracji “Irmologionu” są wynikiem jego własnego stylu, a na ile wierności wobec wykorzystanych wzorów. Wystarczy w miarę uważnie przyjrzeć się ilustracjom, by w dużym stopniu uzyskać odpowiedź na tę wątpliwość. Twórca kształtu plastycznego księgi posługując się różnymi wzorcami dostosował je do własnej koncepcji, ujednolicając pewne cechy. Czasem nieomal wiernie kopiował całe schematy kompozycyjne, czasem rozbudowywał je o dopełniające części lub eliminował to, co zaciemniało wymowę przedstawienia. Pozorna nieporadność w wykonaniu niektórych części stroju, scenerii jest zawsze wynikiem nieomal kanonicznej wierności wobec przyjętego i uznanego wzorca. Wystarczy porównać sposób ukazania dłoni w ilustracjach nr IV - Zwiastowanie

i nr VII - Adoracja Dzieciątka, aby uświadomić sobie wysoką biegłość, a nawet mistrzostwa artysty. Dążenie do stworzenia przemyślanego, jednorodnego programu plastycznego jest także widoczne we wprowadzeniu tych samych cech stylowych do ilustracji o różnej proweniencji. Ostre kontrasty oświetlenia, malarskie traktowanie szat, bryłowate oddanie kształtów postaci i form przedmiotów są oczywiste w przedstawieniach zaczerpniętych z grafik łacińskich. Zastosowanie ich do ilustracji wzorowanych na grafikach zaczerpniętych z ksiąg cerkiewnych - gdzie takie środki formalne nie są organiczne, naturalne - świadczy o dążeniu do wprowadzania własnych pomysłów, o dużej inwencji artysty w ramach przyjętego kanonu. Tym co najwnikliwiej ujawnia rzeczywisty poziom artystyczny i sprawność warsztatową jest sposób prowadzenia kreski. Zróżnicowane natężeniem i kierunkiem krzywizny szrafowania wydobywają plastykę, nadają charakter, wyraz przedstawieniom, wyrafinowaną linią kształtują ornament (np. inicjały). W sposób niepodważalny ukazują rzeczywiste mistrzostwo artysty. Warto także zwrócić uwagę na kolorystykę osiągniętą za pomocą bardzo oszczędnych środków malarskich. Jest ona oparta na kontraście dwóch barw - czerni i czerwieni. O ile ta ostatnia posłużyła do wykreślenia tytułów irmosów o geometrycznych kształtach liter, o tyle gradacjami czerni zostały wydobyte przedstawienia. Ostry kontrast jest nieznacznie łagodzony subtelnymi odcieniami zieleni, żółci czy jasnej czerwieni, akcentującej drobne elementy ilustracji, nadającej szczególnej elegancji i wyrafinowania inicjałom. Również i te cechy uświadamiają rzeczywisty artyzm twórcy szaty plastycznej “Irmologionu”.

Wszystkie dotychczasowe spostrzeżenia i wnioski dotyczące “Irmologionu” nieuchronnie nasuwają pytanie o kontekst w jakim on powstał. Niestety sama księga nie przekazuje precyzyjnych informacji co do miejsca i czasu jej wykonania. Dlatego też wszystkie stwierdzenia sformułować można jedynie na podstawie faktów i hipotez wynikających bardziej z analizy ikonograficznej, treściowej i stylistycznej aniżeli na ustaleniach historycznych( które okazały się niemożliwe do sformułowania na podstawie zebranych przesłanek). Analiza przedstawionego materiału koncentruje uwagę na obszarze, którego centrum kulturowym był w XVII XVIII w. Lwów. Zdecydowało o tym kilka czynników. Faktem jest staroukraińska wersja językowa księgi, a także przewaga wzorów ikonograficznych zaczerpniętych ze lwowskich wydań druków cerkiewnych. Co prawda twórca programu ilustracyjnego wykorzystywał także i kijowskie wydania druków, ale trzeba pamiętać, że księgi rozprzestrzeniały się na rozległych obszarach. Notatka na wyklejce “Irmologionu” - “Dworce 1801” (powiat żółkiewski?) z bardzo dużym prawdopodobieństwem wiąże go z tym terenem. Oczywiście nie przesądza jeszcze kwestii miejsca powstania, a wysoki poziom artystyczny wydaje się wskazywać na związki z prężnym ośrodkiem kulturowym. Sam rodzaj księgi - cerkiewnej, muzycznej, przeznaczonej dla chóru zakonnego przywołuje tutaj na myśl środowisko bazyliańskie. Niestety brak informacji na temat działalności artystycznej, funkcjonowania skryptoriów czy malarni i wędrowania ich wytworów uniemożliwia jakiekolwiek konkretne stwierdzenia. Wśród dostępnego materiału porównawczego w zakresie rękopisów i druków nie udało się niestety znaleźć analogicznych przykładów umożliwiających usytuowanie “Irmologionu” w kontekście tego typu twórczości. Zastanawia nie tyle rękopiśmienne wykonanie księgi co jej niezwykle bogata, przemyślana szata ilustracyjna. Trudno w tej chwili stwierdzić na ile jest to zjawisko typowe czy też wyjątkowe. Warto może dodać, że w środowisku lwowskim tradycje miniatorskie miały bardzo długą historię sięgającą jeszcze średniowiecza. W XVII i XVIII w. były kultywowane wyraźnie już tylko w kręgu iluminatorów ormiańskich. Niemniej jednak trzeba pamiętać, że odrębne grupy artystyczne: katolickich malarzy cechowych (wraz z unitami), prawosławnych - skupionych wokół bractwa Stawropigii czy też malarzy ormiańskich wzajemnie na siebie oddziaływały. Stopień nasycenia szaty ilustracyjnej łacińską ikonografią i barokową stylistyką przy jednoczesnym trwaniu w tradycji Kościoła Wschodniego sugeruje, że mogła ona powstać po 1700 roku, gdy lwowscy biskupi ruscy przystąpili do unii20. Od tego momentu znikły ostatnie przeszkody hamujące i tak od dawna trwający proces przenikania kultury zachodniej na Wschód, do tego stopnia, że zbliżenie cerkwi unickiej do kościoła rzymskiego spowodowało niwelację artystycznych i stylowych odrębności21. Na tym, raczej hipotetycznie zarysowanym tle pytania o osobę twórcy, ewentualnie zleceniodawcy, czy okoliczności zamówienia księgi muszą pozostać bez odpowiedzi. Nawet - jedynie pewna informacja - sygnatura twórcy umieszczona na stronie tytułowej niczego właściwie nie wyjaśnia. Nie wiadomo nawet czy dotyczy ona osoby skryptora czy także rysownika. W tej sytuacji, gdy wiele zagadnień pozostaje właściwie nierozstrzygniętych przemawiać musi sama szata ilustracyjna księgi.

Po przeanalizowaniu poszczególnych elementów programu ilustracyjnego księgi oraz zestawieniu ich z hipotetycznymi raczej uwagami dotyczącymi środowiska wyłania się ogromnie interesujący obraz “Irmologionu”, cech stylowych jego twórcy, a pośrednio także i otoczenia. Grekokatolicka księga cerkiewna w redakcji ukraińskiej przeznaczona dla chóru zakonnego, która w 2 poł. XIX w. lub na początku XX w. znalazła się w księgozbiorze Edwarda Poraj Chrzanowskiego w Moroczynie, prezentuje ogromnie interesującą szatę ilustracyjną. Analiza ikonograficzna całego programu ilustracyjnego domaga się ujęcia w odrębnym studium. Można jednak stwierdzić istnienie dwóch zasadniczych źródeł wzorów, z których korzystał autor. Są to: ilustracje XVII- i XVIII-wiecznych druków cyrylickich wydanych we Lwowie i Kijowie (gł. Triody i Mineie) oraz grafiki zachodnioeuropejskie docierające w tym czasie aż po Moskwę22. Artyzm twórcy przejawia się też w dążeniu do stworzenia jednorodnej stylistyki przedstawień wzorujących się na ilustracjach o tak odmiennym pochodzeniu, stylistyki opartej na oszczędnych choć wyrafinowanych środkach. Wystarczy przyjrzeć się precyzyjnej, kunsztownej linii, monochromatyzmowi ilustracji, kontrastowi czerni i czerwieni czy delikatnym akcentom kolorystycznym zieleni, żółci itp. O wysokim poziomie erudycji świadczy dobór i układ ilustracji. Znajomość tak odległych pod względem proweniencji przedstawień, ich nieprzypadkowe zestawienie potwierdzają nie tylko plastyczne wykształcenie artysty. Ten rys rzuca pewne światło na środowisko powstania “Irmologionu”. Uświadamia także jak daleko sięgał proces przenikania się i zespalania motywów charakterystycznych dla zachodniej i wschodniej tradycji obrazowania.

Otwarta pozostaje kwestia precyzyjnego określenia miejsca i czasu powstania księgi, jej losów zanim znalazła się w moroczyńskiej bibliotece. Bardzo ciekawym, jedynie zasygnalizowanym problemem pozostaje ustalenie relacji ilustracji z tekstem irmosów, określenie typowości czy też niezwykłości szaty zdobniczej. Dotarcie do bliższego materiału porównawczego być może pozwoliłoby dookreślić kontekst powstania księgi, osobę twórcy, zleceniodawcy. Mimo tak wielu niewyjaśnionych zagadnień, dotychczasowe ustalenia ukazały jednak pewną wyjątkowość szaty ilustracyjnej, jej szczególną urodę i wartość jako zabytku świadczącego o przenikaniu się dwóch tak wielkich tradycji chrześcijańskiego Wschodu i Zachodu.


Illustrations:


Ilustracja I - Strona tytułowa
Ilustracja II - św. Jan Damasceński
Ilustracja III - zastawka: Koronacja Najświętszej Maryi Panny
Ilustracja IV - Zwiastowanie
Ilustracja V - Tota pulchra
Ilustracja VI - zastawka: Ukoronowana Matka Boska z Dzieciątkiem
Ilustracja VII - Adoracja Dzieciątka
Ilustracja VIII - zastawka: Pokłon pasterzy
Ilustracja IX - Ukrzyżowanie w winnym krzewie
Ilustracja X - zastawka: Chrystus Dobry Pasterz
Ilustracja XI - zastawka: Matka Boska w płaszczu opiekuńczym
Ilustracja XII - zastawka: Prezentacja ikony
Ilustracja XIII - wizerunek Matki Boskiej
Ilustracja XIV - zastawka: Matka Boska z Dzieciątkiem w typie Madonny Apokaliptycznej
Ilustracja XV - wizerunek młodzieńczego Jezusa Chrystusa
Ilustracja XVI - zastawka: Motyw Chrystusa Wielkiego Archireja (?)
Ilustracja XVII - Sobór św. Archstratego i innych Mocy Niebiańskich
Ilustracja XVIII - zastawka: Deesis
Ilustracja XIX - Szymon Słupnik
Ilustracja XX - zastawka: śś. Antoni i Teodozy Peczerscy
Ilustracja XXI - Ukrzyżowanie w typie przebicie włócznią
Ilustracja XXII - zastawka: Biczowanie

Archives:


Wizytacje w zespole archiwalnym Chełmskiego Konsystorza Grekokatolickiego w Archiwum Państwowym w Lublinie, Inwentarze cerkiewne 1725, sygn. 780; 1762, sygn. 10
Wizytacje w Zespole Archiwalnym Grekokatolickiego biskupa w Przemyślu,1793, sygn. 321; 1815, sygn. 322

References:


1 Celem odróżnienia omawianego zabytku od nazwy Irmologionu jako typu księgi liturgicznej, w poniższym artykule będzie on zapisywany dużą literą w cudzysłowie.
2 Więcej o Edwardzie Poraj Chrzanowskim (1843-17.01.1922) oraz losach jego zbiorów bibliotecznych można znaleźć w: K. Tyszkowski, Bibljoteka Chrzanowskich w Moroczynie, Kraków 1925
3 Na terenie Ukrainy znajdowały się dwie wsie o tej nazwie - w powiecie brzeżańskim oraz w powiecie żółkiewskim patrz: Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów słowiańskich, T. II, Warszawa 1881, ss. 234-235. Właśnie do tej ostatniej może się odnosić zapis utrwalony na wyklejce “Irmologionu”. Jak podaje Słownik Geograficzny, istniała tam kiedyś parafia grekokatolicka z własnym monasterem oo. bazylianów nad rzeką Ratec, z oddzielną cerkwią pod wezwaniem Przemienienia Pańskiego.
Mapa obrazująca liczebność i rozmieszczenie bazylianów w 1772 r. w Prowincjach: Litewskiej, Polskiej i Archimandrii Supraślskiej nie notuje już tej miejscowości ( patrz: Zakony męskie w Polsce w 1772 r, Lublin 1971, Mapa XXXV). Z tego wynika, że w 2 poł. XVIII w. nie było w Dworcach ani jednego bazylianina, choć wcześniejsze przekazy wspominają o dość znaczącym monasterze. We wsi funkcjonowała własna parafia grekokatolicka do chwili spłonięcia cerkwi parafialnej pod wezwaniem św. Michała Archanioła. Wtedy to parafian przyłączono do wsi Spaski, która wraz ze wsią Wolica miała wspólnego duszpasterza. Wizytacje biskupie z 1725 r. (patrz: Wizytacje w Zespole Archiwalnym Chełmskiego Konsystorza Greckokatolickiego w Archiwum Państwowym w Lublinie, Inwentarze cerkiewne 1725, syg. 780, k.30 ) potwierdzają obecność Irmologionu rękopiśmiennego wśród ksiąg cerkwi pod wezwaniem Przemienienia Pańskiego. Niestety kolejne wizytacje z 1748r. oraz 1793 i 1815 (patrz: Wizytacje w Zespole Archiwalnym Grekokatolickiego biskupa w Przemyślu /Visitatio canonica decanatus Uhnów/,1793, sygn. 321 k. 3; 1815, sygn. 322, k.16) już nie wymieniają go wśród przechowywanych ksiąg.
4 Irmologiony stosunkowo długo, w porównaniu np. z Triodami czy Mineami, były rękopiśmienne. Pierwszy drukowany Irmologion na tym terenie wydano w 1670 lub 1671 r. W latach 1572-1700 na terenie Ukrainy wydano w ogóle tylko 3 (!) Irmologiony; dla porównania: 14 wydań Oktoicha, 6 -Triody postnej, 6 - Triody cvietnej. (patrz: J. Zapasko, J. Isaevič, Pamjatki kniżkovogo mistectva. Katalog starodrukiv vidanich na Ukraini 1574-1700, Lviv 1981, s. 123).
5 Wszystkie informacje o zapisie tekstu oraz tłumaczenia i transliteracje przytoczono w artykule dzięki uprzejmości p. Andrija Szkrabjuka. Ukraińska wersja językowa “Irmologionu” świadczy o przynależności do obszaru Kościoła grekokatolickiego.
6 Oktoich, Lvov 6 VI 1640, typografia Michała Slioski; Tiod’ cvetna, Lvov 11 II 1642, typografia Michała Slioski
7 Na przykład - Scena Koronacji Matki Bożej - rysunek wykonany przez Fedira Łavrenko - ucznia malarni Kijowsko-Peczerskiej Ławry w poł. XVIII w. patrz: P.M. Żołtovskij, Chudożne żyttja na Ukrainyv XVI-XVIII, Kiiv 1983, s. 142; polichromie na stropie nawy z przedstawieniem Koronacji NMP z dawnej cerkwi parafii grekokatolickiej p.w. śś. Apostołów Piotra i Pawła i św. Dymitra Męczennika w Hannie (XVIII, XIX w.) patrz: Katalog Zabytków Sztuki w Polsce, T. VIII Województwo lubelskie pod red. Ryszarda Brykowskiego i Ewy Smulikowskiej, z. 18 Powiat włodawski oprac. Ewa Smulikowska, Warszawa 1975, s. 7.
8 Temat ten powstał głównie pod wpływem “Pieśni nad Pieśniami” oraz innych ksiąg Starego Testamentu. Symbole te odnoszone początkowo do czystości Maryi a później do Niepokalanego Poczęcia - zostały spopularyzowane w czasach nowożytnych przez litanię loretańską zatwierdzoną w Rzymie w 1578 r. Przedstawienie to powstało pod k. XV w. w sztuce hiszpańskiej, rozpowszechnione w XVI w. przez grafikę, w Polsce szczególnie popularne w XVII i XVIII w. patrz: K. Moisan, Matka Boska Różańcowa [w:] Ikonografia nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce pod red. ks. Janusza St. Pasierba, T. II - Maryja Orędowniczka Wiernych, Warszawa 1978, s. 47.
9 B. Szafraniec, Matka Boska w płaszczu opiekuńczym [w:] Ikonografia T. II, s. 11.
10 M. Gębarowicz, Mater Misericordiae - Pokrow - Pokrowa w sztuce i legendzie środkowowschodniej Europy, Wrocław 1986 oraz Szafraniec, s. 11
11 Na przykład: Wychwalanie Ikony Matki Boskiej Poczajowskiej 23 lipca i 8 września; Ikony Matki Boskiej Iwerskiej 13 października i 12 lutego, Ikony Matki Boskiej Chełmskiej 8 września; Ikony matki Boskiej Kazańskiej 22 października, itd. patrz: M. Lenczewski, Liturgika, Warszawa 1983, s. 240; L. Uspieński, Teologia ikony, Wyd. “W drodze” Poznań 1993, s. 31.
12 Małgorzata Biernacka wywodząc genezę ikonografii Niepokalanego Poczęcia rozważa motyw Niewiasty Apokaliptycznej oraz Matki Boskiej na półksiężycu.patrz: M. Biernacka, Niepokalane Poczęcie [w:] Ikonografia, T.I, ss. 28-30.
13 Motyw ten pojawił się pod k. XVI w. w ikonostasach karpackich stopniowo wypierając przedstawienia Deesis patrz: J. Kłosińska, Ikony ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie, Kraków 1973, s. 86.
14 Różycka-Bryzek, s. 39
15 Różycka-Bryzek, s. 50.
16 Ikonę śś. Antoniego i Teodozego Peczerskich umieszczano w cerkwiach Podkarpacia głównie w predelli ikonostasu pod obrazem Matki Boskiej Hodigitrii patrz: J. Kłosińska, s. 193
17 W sztuce Słowian Południowych i na Rusi żołnierz przebijający włócznią bok stwierdzał śmierć Chrystusa. W Bizancjum wyobrażano sam moment agonii, dlatego też postać ta była zbyteczna patrz: A. Różycka-Bryzek, s. 78
18 Kłosińska, s. 10.
19 Przedstawienia, które mogły posłużyć za pierwowzory dla ilustracji ”Irmologionu” są zawarte w drukach: Apostoł, Lvov 1639; Minea prazdniczna, Lvov 1638, 1643; Oktoich, Lvov 1640; Triod’ cvetna, Lvov 1631, 1642; Triod’ postna, Kiev 1627, 1640, 1648.
Wiadomości o starodrukach cyrylickich wykorzystane w niniejszym artykule zostały zaczerpnięte także z opracowania: Kameneva T.H., Guseva A.A., Ukrain’skie knigi kriłovskoj pečati XVI-XVIII vv. Katałog, Moskva 1976 oraz Zapasko J., Isaevič J., Pamjatki kniżkovo mistectva. Katałog starodrukiv vidanych na Ukraini 1574-1700, Lviv 1981
20 Bieńkowski, Organizacja kościoła wschodniego [w:] Kościół..., s. 857-858
21 Mańkowski, s. 322.
22 B. Dąb-Kalinowska, Między bizancjum a Zachodem. Ikona rosyjska XVII-XIX wieku, Warszawa 1991, s. 36

Citation:

Agnieszka Zagrajek. Szata ilustracyjna rękopiśmiennego grekokatolickiego <Irmologionu> z pocz. XVIII w. / Byzantine Studies, (http://archaeology.kiev.ua/byzantine/post/zagrajek.htm).


© 2002, Byzantine Studies