Received: October 14, 2001
Szata ilustracyjna rękopiśmiennego grekokatolickiego <Irmologionu> z pocz. XVIII w.
Agnieszka Zagrajek,
Wroclaw
Pogranicze kultur jest miejscem zderzania się i przenikania różnorodnych
tradycji narodowościowych, wyznaniowych, różnorodnych tradycji
obrazowania. Ciekawym przykładem tego zjawiska jest niewielki, lecz bardzo
interesujący “Irmologion”, którego szata ilustracyjna została
przedstawiona w poniższym artykule.
Omawiany “Irmologion”1 znajduje się w zbiorach
prywatnych p. prof. Tadeusza Chrzanowskiego, który odziedziczył go
po swym dziadku Edmundzie Poraj Chrzanowskim - twórcy biblioteki
rodzinnej w Moroczynie2. Nie sposób jest dziś ustalić historii
prezentowanego zabytku3. Także określenie autorstwa czy też środowiska
powstania formułuje więcej pytań i hipotez niż konkretnych
ustaleń. Mimo to, już sama budowa “Irmologionu” przekazać może
wiele ważnych wiadomości.
“Irmologion” ten jest księgą rękopiśmienną4 o
niewielkich wymiarach, oprawiony w obciągniętą na deskę skórę
ślepo tłoczoną strychulcem w układzie ramowym, wzmocnioną
na narożach metalowymi okuciami. Pierwotnie zaopatrzony w takież
klamry na skórzanych paskach ( z dwóch zachowana jedna, grzbiet
naderwany). Na desce oprawy naklejony Ex libris Wincentego Chrzanowskiego. Na
karcie oprawy widoczny napis piórem: “Dworce 1801”, na drugiej
stronie - owalna pieczątka: “Biblioteka Chrzanowskich/Moroczyn”.
Ostatnia karta z próbami piórem sąsiaduje ze śladami
wyklejek. Całość składa się ze 106 kart o barwionych
brzegach, pierwotnie nienumerowanych. Widoczne jest wycięcie pierwszych
kilku (pięciu?) kart, inne w różnym stopniu ponadrywane,
podklejone papierem, ze śladami zaplamień i wilgoci. Wszystkie karty o
wtórnej foliacji (współcześnie wyznaczonej ołówkiem,
cyframi arabskimi) można podzielić na dwie zasadnicze grupy. Pierwszą
stanowią karty zawierające wyłącznie tekst irmosów w
języku staroukraińskim5 towarzyszący tekstowi muzycznemu (po 8 pięciolinii
na stronie). Notacja i tekst zostały wykonane czarnym atramentem, natomiast
inicjaliki, oznaczenia i duże litery o wyrafinowanych kształtach wykreślono
minią. Druga grupa obejmuje karty ilustrowane w dwojaki sposób: bądź
to jednym, całostronicowym przedstawieniem, bądź to przez
zakomponowanie stron układem czterech zasadniczych elementów (11
stron). U góry na całą szerokość strony jest
umieszczona zastawka. Poniżej ornamentalny pas tytułów irmosów
o geometrycznym kształcie czerwonych liter wykonanych minią stanowi -
zaakcentowaną barwą - poziomą oś kompozycji strony.
Monochromatyczne zdobienia zostały wykonane piórkiem. Gradacja
modelunku uzyskano zróżnicowanym szrafowaniem. Jedynie delikatne
plamki pastelowych barw (zieleń, żółcień, ugier,
czerwień) wprowadzone głównie w roślinne inicjały (czasem
także w elementy przedstawień figuralnych np. lilia, pasek szaty, liście
i owoce winogron) nadają ornamentyce pewien subtelny odcień, łagodnie
przełamując zasadniczą kolorystykę opartą na wyważonym
kontraście czerni i czerwieni. Zarówno ilustracje jak i zapis nutowy,
wiążący się ściśle z teksturą, sprawiają
wrażenie spójnej i elegancko wykonanej całości.
Opracowanie szaty ilustracyjnej “Irmologionu” należy rozpocząć
od omówienia treści poszczególnych przedstawień. Strona
tytułowa (il. I) jest ukształtowana na zasadzie zrównoważenia
elementu tekstowego i ornamentalnego. Pnące się po bokach bujne gałęzie
o mięsistych liściach i dużych kwiatach, przytrzymywane przez
prawie nagie putta i postaci apostołów śś. Piotra i Pawła
stanowią typowo barokową, łacińską formę
ornamentalną. Zastanawiać może fakt wykorzystania takich motywów
zdobniczych na stronie tytułowej cerkiewnej przecież księgi
liturgicznej. Zastanawia także podpis twórcy (pisarza czy rysownika
?) wykonany drobnymi literami w wieńcu laurowym poniżej tekstu (PYSAV
/ AŁEKSANDER / SMERECZYŃSYJ / RUKOJU / SVOJEJU //). Stwierdzenie na
ile jest to pomysł oryginalny dla tego typu ksiąg jest niestety bardzo
trudne z powodu braku materiału porównawczego. Na rewersie strony
tytułowej znajduje się wizerunek św. Jana Damasceńskiego
(il. II). Wybitny hymnograf i dogmatysta, autor m. in. 64 kanonów oraz
jeden z twórców Oktoicha był postacią niezwykle ważną
w tradycji Kościoła Wschodniego. W pewnym stopniu “patronował”
on muzyce cerkiewnej, dlatego też jego wizerunek niejako rozpoczynał
szatę graficzną wielu druków cerkiewnych6. Sąsiadująca
z nim zastawka ukazuje Trójcę Świętą wraz z osobą
klęczącej Maryi (il. III). Układ ikonograficzny odsyła do
łacińskich przedstawień Koronacji NMP. Co prawda motyw ten
zawędrował także na Wschód, jako zapożyczenie7, ale ta
myśl teologiczna jest charakterystyczna dla chrześcijańskiego
Zachodu. Ze względu na prezentacje Trójcy Świętej i osoby
Matki Boskiej scena ta wraz z sąsiadującym wizerunkiem - św. Jana
Damasceńskiego wydaje się być bardzo odpowiednia jako
wprowadzenie do muzycznej księgi liturgicznej. Kolejna, występująca
tym razem samodzielnie ilustracja ze sceną Zwiastowania
(il. IV) ukazuje ją w sposób bardzo czytelny i typowy dla tradycji
łacińskiej. W przeciwieństwie do niej kolejna ilustracja (il. V)
sprawia niemało kłopotu z właściwym zrozumieniem jej wymowy.
Tak wielkie skondensowanie symboli maryjnych sytuuje to przedstawienie w kręgu
tematyki Tota pulchra
(Maryja w otoczeniu symboli biblijnych)8. Matka Boska z
Dzieciątkiem jest jakby zamknięta w wieńcu róż bez
kolców (hortus conclusus), tworzących ni to krzew różany,
ni to drzewo palmowe wyrastające ze źródła-fontanny.
Kompozycja typu Tota pulchra
podkreśla czystość Maryi, wolność od grzechu
pierworodnego - Niepokalane Poczęcie. Trudno przypuszczać, aby
ilustracja została w pełni świadomie zamieszczona w “Irologionie”.
Być może została raczej zapożyczona spośród
licznych przedstawień związanych z tematyką różańcową
niezwykle popularną w XVII i XVIII w. Rozwój ikonografii polskich
kompozycji różańcowych przebiegał kilkoma nurtami, głównie
pod wpływem wzorów niemieckich i włoskich. Taką
interpretację omawianego wizerunku może potwierdzać sznur (prawdopodobnie)
różańca oplatający całość kompozycji. W sąsiadującej
z tą ilustracją zastawce (il. VI) w podobny sposób wykorzystano
inne popularne wówczas przedstawienie Matki
Boskiej z Dzieciątkiem jako Królowej.
Takie wizerunki są typowe dla ikonografii łacińskiej.
Kolejne dwie ilustracje - tym razem chrystologiczne zostały podpisane
przez autora jako “Narodzenie Chrystusa” (il. VII, VIII). Sposób ujęcia
tematu skłania jednak do zastosowania, na użytek analizy
ikonograficznej, bardziej dokładnego określenia: Adoracja
pasterzy oraz Pokłon
pasterzy. Mimo wyraźnej odrębności
stylistycznej zestawionych rysunków potraktowanie tematu jest zgodne z
tradycją łacińską. Nie budzi ono żadnych wątpliwości
co do zrozumienia treści zawartych w obu ilustracjach.
Dalsze dwa przedstawienia, pod osłoną symboli ujętych w sposób
charakterystyczny dla sztuki Zachodu, wyrażają zbawczą miłość
Chrystusa. Wizerunek Dobrego
Pasterza (il. IX) uosabia Chrystusa,
który dzięki Wcieleniu i śmierci na krzyżu niejako wziął
na swoje ramiona każdą duszę ludzką po to, aby mocą
swej śmierci obdarzyć nas życiem wiecznym. Taka interpretacja
znajduje swe potwierdzenie w tekście umieszczonym w zastawce: “Przyniósł
i ze swej chęci (woli) na ramiona wziął” oraz w sąsiadującym
obrazie Ukrzyżowania w winnym krzewie (il. X). Motyw ten jest
ogromnie interesujący ze względu na ukryty w nim sens. Sam krzyż
o kształcie litery tau był traktowany przez Ojców Kościoła
jako znak odkupienia, pieczęć wybranych. Z drugiej strony cała
kompozycja została ujęta jako przedstawienie Drzewa Życia - tutaj
jako krzyża osadzonego wśród pędów winnej latorośli.
Motyw ten pojawiał się niezwykle często, wyraża przecież
jedną z najbardziej zasadniczych prawd biblijnych, że dostęp do
Drzewa Życia, który człowiek utracił na skutek pierwszego
grzechu, został przywrócony całej ludzkości przez
Chrystusa na krzyżu. Bogata symbolika winnego krzewu, rozumianego m. in.
jako symbol Chrystusa (“ Ja jestem prawdziwym winnym krzewem (...) wy latoroślami...),
innym razem jako całego Kościoła, była niezwykle popularna w
sztuce. Podobnie często wykorzystywano motyw pędów winnej
latorośli (tych, którzy trwają w nauce Chrystusa), jak i owoców
winnego krzewu symbolizujących Chrystusa, który “ofiarował się
światu jako ów wielki owoc, który zawiera wszelką słodycz”
(Nicetas z Akwilei). To eucharystyczne rozumienie motywów winnego krzewu
dominuje już od średniowiecza.
Ślad po wydarciu karty obok ilustracji nr XI sugeruje, że mogła
jej kiedyś towarzyszyć jakaś całostronicowa kompozycja.
Zastawka ta w sposób ogólny nawiązuje do idei Opiekuństwa
Matki Boskiej. Już w legendach XII i XIII w. właśnie z osobą
Matki Boskiej związano zwyczajowe prawo osłaniania płaszczem
opiekuńczym potrzebujących pomocy. W ten sposób przeniesiono na
Nią ideę Opieki Boga i to zarówno na Wschodzie jak i na
Zachodzie9. Sposób ukazania Matki Boskiej nie nawiązuje jednak ani do
wschodnich przedstawień Pokrow, ani zachodnich Mater Misericordiae10.
Zastawka ukazująca scenę Prezentacji
ikony (il. XII) nie przynależy do jakiegoś
konkretnego typu ikonograficznego legitymującego się na przykład
długą tradycją czy też wielością przedstawień.
Można przypuszczać, że jest to scena o charakterze narracyjnym a
nie teologicznym. Być może obrazuje ona fragment nabożeństwa
odprawianego w dniu wychwalania którejś z ikon Matki Boskiej.
Wspomnianych świąt, zaliczanych do kategorii średnich, jest wiele
w cerkwi wschodniej11. Dwa następne łacińskie wizerunki Maryi są
zbyt mało charakterystyczne w swym ujęciu ikonograficznym, aby mogły
wyrażać jakieś szczególnie rozbudowane treści
mariologiczne. Można jedynie stwierdzić, że wizerunek Matki
Boskiej (il. XIII) jest ujęty po bokach tekstem modlitwy błagalnej do
Niej skierowanej. Przedstawienie Maryi z Dzieciątkiem stojącej na półksiężycu,
w wieńcu gwiazd wokół głowy (il. XIV) jest częstym
wizerunkiem kultowym. Ten zasadniczy motyw występował w różnych
wariantach ikonograficznych - od wizerunków Madonny Apokaliptycznej po
przedstawienia Niepokalanego Poczęcia w XVII i XVIII w. Umieszczenie
postaci wśród kwiatów róż, goździków,
lilii wynikać może z częstego wzorowania się na zdobnictwie
książkowym, na grafice. Może także wzbogacać sens
przedstawienia o odwołanie się do symboli cnót Maryi12.
Podobnie trudne do sprecyzowania są treści zawarte w kolejnych
łacińskich przedstawieniach - tym razem chrystologicznych.
Analogicznie, osobie Chrystusa (il. XIV) towarzyszy tekst modlitwy, która
nawiązuje w pewnym stopniu do tytułu, jakim został uczczony:
“Jezus Chrystus Król Chwały”. Motyw ten łączy obie
ilustracje, gdyż jest obecny także na sąsiedniej zastawce (il. XV).
Został podkreślony przez atrybuty władzy - berło i jabłko
królewskie - trzymane przez Chrystusa. Jednak szaty arcykapłańskie,
w które jest On odziany wiązać mogą to przedstawienie z
jeszcze jednym motywem ikonograficznym - tym razem wschodnim - Chrystusa
Wielkiego Archireja (Kapłana i Króla)13.
Dalsze ilustracje zarówno swą formą jak i treścią
przynależą całkowicie do tradycji wschodniej.
Przedstawienie Deesis (il. XVI) jest
charakterystyczne dla sztuki cerkiewnej. W kilku odmianach formalnych było
stosowane nieomal we wszystkich dziedzinach twórczości. Scena Deesis
wyraża wiarę w moc wstawienniczej modlitwy błagalnej zanoszonej
do Boga przez osoby najwyższych pośredników - Maryi i św.
Jana Chrzciciela. Stając się zasadniczym i stopniowo rozbudowywanym
elementem ikonostasu (formalnego i ideowego ośrodka cerkwi) kulminowała
jego treści. Dzięki eschatologicznym odniesieniom, które tkwiły
u jej podstaw liturgicznych, Wielkie Deesis weszło w skład
rozbudowanego Sądu Ostatecznego. Stanowiąc jego skrócony
ekwiwalent wyrażało ufność w moc wstawiennictwa najwyższych
orędowników ludzkości przed Chrystusem drugiej paruzji14. Podobne
treści wyraża sąsiadujące ze sceną Deesis
przedstawienie Soboru św. Archistratego Michała
i innych Mocy Niebiańskich. Określone tym
mianem święto ku ich czci obchodzone w kościele wschodnim w dniu
6 XI akcentowało osobę Archanioła Michała. Święto
to było obrazowane jako powszechne zgromadzenie pod jego zwierzchnictwem Sił
Niebiańskich wzywających wszystkich - także wiernych na ziemi -
do oddawania należnej Bogu Chwały. Taka interpretacja nie wyklucza
jeszcze jednej - podkreślającej ideę orędownictwa. W aniołach
widziano nie tylko Chór Bożej Chwały, Bożą Straż
i Boże Sługi, ale też opiekunów i orędowników
- co prawda Anna Różycka-Bryzek podaje za Wzdornowem15, (który
podjął próbę analizy treści, systematyki typów
ikonograficznych i uściślenia ich nazwy), że treści tego
przedstawienia są dotychczas niesprecyzowane. Wydaje się jednak,
że w takim zestawieniu obie sceny może łączyć wspólna
myśl podkreślająca ideę orędownictwa.
Wątek obecny w omówionych przedstawieniach znajduje niejako przedłużenie
w kolejnych ilustracjach. Ukazują one świętych mnichów,
czczonych głównie na obszarze wpływów Kościoła
Wschodniego. Wizerunek Szymona Słupnika (il. XIX) uosabia niejako
radykalny rodzaj drogi do świętości - skrajną ascezę.
Zasłynął on jako ten, który dążąc do osiągnięcia
pełni kontemplacji i zjednoczenia z Bogiem przez wiele lat trwał na
modlitwie stojąc na słupie. Kult jego rozpowszechnił się od
V w. od Antiochii po Alpy. Sąsiednia zastawka ukazuje śś.
Antoniego i Teodozego Peczerskich - twórców życia
monastycznego na Rusi16.
Szatę ilustracyjną “Irmologionu” niejako zamykają dwa
przedstawienia chrystologiczne, przynależące do cyklu pasyjnego.
Zastawka ze sceną Biczowania
(il. XXII) ukazuje Chrystusa przywiązanego
przodem do kolumny. Mimo, że nie pomija ran i krwi, nie eksponuje jednak
cech brutalnego realizmu. Elementy te świadczą o obrazowaniu scen męki
zgodnie z myśleniem charakterystycznym dla Wschodu, wywodzącym się
z Bizancjum, gdzie niechętnie ukazywano obrazy poniżania Boga. Scena Ukrzyżowania
(il. XXI) ze względu na obecność Longinusa przebijającego
bok Chrystusa staje się przedstawieniem w typie Przebicie boku włócznią.
Ten motyw ikonograficzny odsyła do tradycji obrazowania występującej
u Słowian południowych i na Rusi17. Zamiast obiektywnej relacji
historycznej akcentuje mistyczną treść wydarzenia, w którym
spełniły się proroctwa o łamaniu goleni (Wj 12,46; Ps 33,21)
i przebiciu ciała (Zach 12,10) przywołane przez Jana (19, 36-37). Poświadczały
one boskość Jezusa Chrystusa zamykającego śmiercią swą
misję na ziemi. Z biegiem czasu motyw ikonograficzny Ukrzyżowanie -
Przebicie włócznią uległ przetworzeniu - świadomie
wyodrębniony z grupy przedstawień Ukrzyżowania został
włączony w cykl pasyjny.
Wśród ogólnych spostrzeżeń dotyczących
poszczególnych ilustracji warto też zwrócić uwagę
na treści kryjące się w formach ornamentu. Wizerunki i sceny
ukazywane w zastawkach zatopione są mniej lub bardziej w gęstej wici
roślinnej. Zdecydowanie wyodrębniają się spośród
niej duże kwiaty o zindywidualizowanych kształtach. Zapewne ich forma
i miejsce nie są przypadkowe. Kwiaty od bardzo dawna były znakami
wiosny - odradzania życia, nadzieją przyszłego owocu, cząstką
utraconego raju, czasem uzmysławiały przemijalność świata,
innym razem stawały się symbolami cnót. Kwiaty róży
czy lilii wiążą się ściśle z symboliką męki
Chrystusa, Matki Bożej, męczeństwa i czystości świętych.
Określenie granicy dzielącej dwa sposoby ujmowania motywów roślinno-kwiatowych,
granicy między symboliczno-treściową a czysto ornamentalną
interpretacją, wymaga jednak szerszego omówienia. W tym przypadku
trudno stwierdzić na ile mamy do czynienia ze świadomym zamiarem
autora przypisania ukrytych znaczeń a na ile z nieświadomym
wykorzystaniem istniejących wzorców.
Cechą charakterystyczną, zwracającą uwagę w wielu
omawianych ilustracjach, jest umieszczenie tekstów w obrębie
przedstawień. Czasem są to duże, wyraźne tytuły, mniej
lub bardziej czytelne podpisy, innym razem całe sekwencje modlitw dookreślających
scenę. Zamiłowanie do rozbudowanych napisów jest
charakterystyczne raczej dla ikon ( od XVI w. - gł. w XVII i XVIII w.)18 aniżeli
dla grafiki. Analiza poszczególnych przedstawień prowadzi do sformułowania
nie tylko konkretnych wniosków, ale także nowych pytań. Oczywiście
wielka rozpiętość motywów ikonograficznych zawierających
w sobie bogactwo treści potwierdza przynależność do tradycji
zarówno chrześcijańskiego Wschodu jak i Zachodu. Wydaje się,
że autor szaty ilustracyjnej dokonał nieprzypadkowego doboru
pierwowzorów posługując się dostępnymi mu,
popularnymi przedstawieniami. Pozostaje jednak kwestią otwartą, na ile
uczynił to w pełni świadomie, a na ile zaadaptował jedynie
formę nie dostrzegając kryjących się w niej sensów i
subtelnych odniesień. Także zagadnienie związku łączącego
tekst poszczególnych irmosów z towarzyszącymi im
ilustracjami, a więc ustalenie powiązań słowo - obraz wymaga
przebadania. Chociaż omówiony materiał ukazuje wyraźnie, iż
mamy do czynienia ze spójnym i przemyślanym programem
ikonograficznym, to kwestia określenia na ile jest on tradycyjny czy też
nowatorski domaga się dookreślenia. Wszystkie te postulaty badawcze
wymagają jednak wiedzy i pracy muzykologa, a także znawcy literatury i
liturgii wschodniej.
Ilustracje zdobiące książkę jedynie w pierwszej chwili
sprawiają wrażenie niejednorodnych stylistycznie. Niektóre
cechy formalne niejako same narzucają podział na trzy grupy. Jest to
widoczne w kompozycji przedstawień, sposobie ukazania ciała ludzkiego,
szat, elementów pejzażu, czy też zastosowanym oświetleniu.
Pierwsza grupa obejmuje rysunki o wyraźnie wschodniej stylistyce.
Zasadniczo główny element przedstawienia został nałożony
nieomal sylwetowo na czyste tło z drobnymi elementami pejzażu (np. il.
IX - Ukrzyżowanie w winnym krzewie;
il. XIX - Szymon Słupnik).
Tworzy się w ten sposób zdecydowanie dwuplanowa kompozycja, często
o obniżonej linii horyzontu, właściwie dość płytka,
bez poczucia przestrzeni. Kojarzy się bardziej ze sposobem obrazowania
charakterystycznym dla malarstwa ikon. Potwierdza to również sposób
ukazania postaci - czasem jakby nieproporcjonalnych, hieratycznych, często
z zastosowaniem archaicznej izokefalii (il. XVII - Sobór Archanioła
Michała i innych Mocy Niebiańskich), albo też o powściągliwych,
prawie zastygłych gestach (il. XVIII - Deesis).
Nawet w scenach narracyjnych, najbardziej dramatycznych (il. XXII - Biczowanie,
il. XXI - Ukrzyżowanie - Przebicie włócznią)
ekspresja jest jakby wyciszona, a gesty uspokojone. W niektórych
ilustracjach, mimo pewnej nieporadności, pieczołowicie wykonane
elementy stroju i architektury sprawiają wrażenie zamiłowania do
drobiazgowości (il. VIII - Pokłon pasterzy,
il. XVIII - Deesis). W innych natomiast elementy
przedstawienia zostały wyodrębnione wyraźną linią. Nadała
ona prawie geometryzujący zarys kulistym obłokom, pagórkowatemu
terenowi czy też kolumnie Szymona Słupnika. Tak graficzny sposób
ujmowania przedmiotów został jednocześnie związany z wyraźnym
dążeniem do zaznaczenia ich bryłowatości poprzez ostry
kontrast oświetlenia. Ta scena świadczy raczej o łacińskich,
a właściwie barokowych upodobaniach twórcy. Niezwykle wyraźne
są one w ilustracjach, które wykonał wzorując się na
grafikach łacińskich (wyjątek - il. II - św. Jan Damasceński).
Ta grupa przedstawień zawiera w sobie przykłady typowo barokowych
kompozycji - diagonalnych (il. IV - Zwiastowanie)
czy też centralnych (il. VII - Adoracja
pasterzy). Sceny rozgrywają się wtedy w
ciemnych, niedookreślonych wnętrzach, rozświetlonych rozbłyskiem
światła. Choć nie ma w nich głębi perspektywicznej,
mimo to są pełne powietrza i wewnętrznej przestrzeni. Postaci o
mocno wydobytej bryłowatości są ukazane bardzo realnie w swych pełnych
wyrazu gestach i pozach. Silnie skontrastowane oświetlenie wydobywa malarską
plastykę strojów oraz tylko te elementy scenerii, które
nieomal jak atrybuty są niezbędne do ukonkretnienia wydarzenia (np. klęcznik,
żłóbek itp.). Zwraca uwagę niejednakowy poziom wykonania
niektórych elementów. O ile dłonie Maryi i Chrystusa w
wizerunkach (il. XII i il. XV) są wykonane nieporadnie, to tym bardziej
zaskakuje ich poprawność w scenie
Zwiastowania (il. IV), czy Adoracji Pasterzy (il.
VII). Wyrazistość i ekspresja gestów różnicuje
uczucia poszczególnych postaci po to, aby tym bardziej wewnętrznie
związać i zdynamizować ukazane wydarzenie.
W obrębie stylistyki łacińskiej sytuuje się także
grupa zastawek. Postaci Maryi, Chrystusa i świętych są
przedstawione również bardzo plastycznie, z zaznaczeniem bryłowatości,
w malarsko ukształtowanych szatach. Są ukazane albo jako wizerunki
(il. VI - zastawka: Ukoronowana Matka Boska z Dzieciątkiem;
il. XIV - zastawka: Matka Boska z Dzieciątkiem w
typie Madonny Apokaliptycznej;
il. XVI - zastawka: Chrystus Wielki Archirej (?),
albo też w scenach o realnie (choć oszczędnymi środkami)
zarysowanym pejzażu (il. X - zastawka: Chrystus
Dobry Pasterz; il. XX -
zastawka: śś. Antoni i Teodozy Peczerscy).
Ornament roślinno-kwiatowy, oplatający główny fragment
zastawki cienką wicią z drobnymi listkami oraz dużymi kwiatami o
zróżnicowanych kształtach, kojarzy się bardziej ze
stylistyką haftu. Całość sprawia wrażenie splątanej
gęstwiny, wśród której wybijają się poszczególne
formy kwiatów. Wszystkie elementy zostały wykonane wyraźnym
graficznym obrysem z jednoczesnym wymodelowaniem ostrym światłocieniem.
Spostrzeżenia te dają być może obraz pewnego
przemieszania form i niekonsekwencji stylistycznej. Przed wyciągnięciem
jakichkolwiek wniosków trzeba jednak podkreślić niektóre
fakty. Autor szaty graficznej “Irmologionu” korzystał z gotowych wzorów
w postaci ilustracji w drukowanych księgach cerkiewnych oraz szeroko
rozpowszechnionych grafik łacińskich z przedstawieniami religijnymi19.
Warto zastanowić się na ile cechy ilustracji “Irmologionu” są
wynikiem jego własnego stylu, a na ile wierności wobec
wykorzystanych wzorów. Wystarczy w miarę
uważnie przyjrzeć się ilustracjom, by w dużym stopniu uzyskać
odpowiedź na tę wątpliwość. Twórca kształtu
plastycznego księgi posługując się różnymi
wzorcami dostosował je do własnej koncepcji, ujednolicając pewne
cechy. Czasem nieomal wiernie kopiował całe schematy kompozycyjne,
czasem rozbudowywał je o dopełniające części lub
eliminował to, co zaciemniało wymowę przedstawienia. Pozorna
nieporadność w wykonaniu niektórych części stroju,
scenerii jest zawsze
wynikiem nieomal kanonicznej wierności wobec przyjętego
i uznanego wzorca. Wystarczy porównać sposób ukazania dłoni
w ilustracjach nr IV - Zwiastowanie
i nr VII - Adoracja
Dzieciątka, aby uświadomić sobie wysoką
biegłość, a nawet mistrzostwa artysty. Dążenie do
stworzenia przemyślanego, jednorodnego programu plastycznego jest także
widoczne we wprowadzeniu tych samych cech stylowych do ilustracji o różnej
proweniencji. Ostre kontrasty oświetlenia, malarskie traktowanie szat, bryłowate
oddanie kształtów postaci i form przedmiotów są
oczywiste w przedstawieniach zaczerpniętych z grafik łacińskich.
Zastosowanie ich do ilustracji wzorowanych na grafikach zaczerpniętych z
ksiąg cerkiewnych - gdzie takie środki formalne nie są
organiczne, naturalne - świadczy o dążeniu do wprowadzania własnych
pomysłów, o dużej inwencji artysty w ramach przyjętego
kanonu. Tym co najwnikliwiej ujawnia rzeczywisty poziom artystyczny i sprawność
warsztatową jest sposób prowadzenia kreski. Zróżnicowane
natężeniem i kierunkiem krzywizny szrafowania wydobywają plastykę,
nadają charakter, wyraz przedstawieniom, wyrafinowaną linią kształtują
ornament (np. inicjały). W sposób niepodważalny ukazują
rzeczywiste mistrzostwo artysty. Warto także zwrócić uwagę
na kolorystykę osiągniętą za pomocą bardzo oszczędnych
środków malarskich. Jest ona oparta na kontraście dwóch
barw - czerni i czerwieni. O ile ta ostatnia posłużyła do wykreślenia
tytułów irmosów o geometrycznych kształtach liter, o
tyle gradacjami czerni zostały wydobyte przedstawienia. Ostry kontrast jest
nieznacznie łagodzony subtelnymi odcieniami zieleni, żółci
czy jasnej czerwieni, akcentującej drobne elementy ilustracji, nadającej
szczególnej elegancji i wyrafinowania inicjałom. Również
i te cechy uświadamiają rzeczywisty artyzm twórcy szaty
plastycznej “Irmologionu”.
Wszystkie dotychczasowe spostrzeżenia i wnioski dotyczące
“Irmologionu” nieuchronnie nasuwają pytanie o kontekst w jakim on
powstał. Niestety sama księga nie przekazuje precyzyjnych informacji
co do miejsca i czasu jej wykonania. Dlatego też wszystkie stwierdzenia
sformułować można jedynie na podstawie faktów i hipotez
wynikających bardziej z analizy ikonograficznej, treściowej i
stylistycznej aniżeli na ustaleniach historycznych( które okazały
się niemożliwe do sformułowania na podstawie zebranych przesłanek).
Analiza przedstawionego materiału koncentruje uwagę na obszarze, którego
centrum kulturowym był w XVII XVIII w. Lwów. Zdecydowało o tym
kilka czynników. Faktem jest staroukraińska wersja językowa księgi,
a także przewaga wzorów ikonograficznych zaczerpniętych ze
lwowskich wydań druków cerkiewnych. Co prawda twórca programu
ilustracyjnego wykorzystywał także i kijowskie wydania druków,
ale trzeba pamiętać, że księgi rozprzestrzeniały się
na rozległych obszarach. Notatka na wyklejce “Irmologionu” - “Dworce
1801” (powiat żółkiewski?) z bardzo dużym prawdopodobieństwem
wiąże go z tym terenem. Oczywiście nie przesądza jeszcze
kwestii miejsca powstania, a wysoki poziom artystyczny wydaje się wskazywać
na związki z prężnym ośrodkiem kulturowym. Sam rodzaj księgi
- cerkiewnej, muzycznej, przeznaczonej dla chóru zakonnego przywołuje
tutaj na myśl środowisko bazyliańskie. Niestety brak informacji
na temat działalności artystycznej, funkcjonowania skryptoriów
czy malarni i wędrowania ich wytworów uniemożliwia jakiekolwiek
konkretne stwierdzenia. Wśród dostępnego materiału porównawczego
w zakresie rękopisów i druków nie udało się
niestety znaleźć analogicznych przykładów umożliwiających
usytuowanie “Irmologionu” w kontekście tego typu twórczości.
Zastanawia nie tyle rękopiśmienne wykonanie księgi co jej
niezwykle bogata, przemyślana szata ilustracyjna. Trudno w tej chwili
stwierdzić na ile jest to zjawisko typowe czy też wyjątkowe.
Warto może dodać, że w środowisku lwowskim tradycje
miniatorskie miały bardzo długą historię sięgającą
jeszcze średniowiecza. W XVII i XVIII w. były kultywowane wyraźnie
już tylko w kręgu iluminatorów ormiańskich. Niemniej
jednak trzeba pamiętać, że odrębne grupy artystyczne:
katolickich malarzy cechowych (wraz z unitami), prawosławnych - skupionych
wokół bractwa Stawropigii czy też malarzy ormiańskich
wzajemnie na siebie oddziaływały. Stopień nasycenia szaty
ilustracyjnej łacińską ikonografią i barokową stylistyką
przy jednoczesnym trwaniu w tradycji Kościoła Wschodniego sugeruje,
że mogła ona powstać po 1700 roku, gdy lwowscy biskupi ruscy
przystąpili do unii20. Od tego momentu znikły ostatnie przeszkody hamujące
i tak od dawna trwający proces przenikania kultury zachodniej na Wschód,
do tego stopnia, że zbliżenie cerkwi unickiej do kościoła
rzymskiego spowodowało niwelację artystycznych i stylowych odrębności21.
Na tym, raczej hipotetycznie zarysowanym tle pytania o
osobę twórcy, ewentualnie zleceniodawcy, czy okoliczności zamówienia
księgi muszą pozostać bez odpowiedzi. Nawet - jedynie
pewna informacja - sygnatura twórcy umieszczona
na stronie tytułowej niczego właściwie nie wyjaśnia. Nie
wiadomo nawet czy dotyczy ona osoby skryptora czy także rysownika. W tej
sytuacji, gdy wiele zagadnień pozostaje właściwie nierozstrzygniętych
przemawiać musi sama szata ilustracyjna księgi.
Po przeanalizowaniu poszczególnych elementów programu
ilustracyjnego księgi oraz zestawieniu ich z hipotetycznymi raczej uwagami
dotyczącymi środowiska wyłania się ogromnie interesujący
obraz “Irmologionu”, cech stylowych jego twórcy, a pośrednio także
i otoczenia. Grekokatolicka księga cerkiewna w redakcji ukraińskiej
przeznaczona dla chóru zakonnego, która w 2 poł. XIX w. lub
na początku XX w. znalazła się w księgozbiorze Edwarda Poraj
Chrzanowskiego w Moroczynie, prezentuje ogromnie interesującą szatę
ilustracyjną. Analiza ikonograficzna całego programu ilustracyjnego
domaga się ujęcia w odrębnym studium. Można jednak stwierdzić
istnienie dwóch zasadniczych źródeł wzorów, z których
korzystał autor. Są to: ilustracje XVII- i XVIII-wiecznych druków
cyrylickich wydanych we Lwowie i Kijowie (gł. Triody i Mineie) oraz grafiki
zachodnioeuropejskie docierające w tym czasie aż po Moskwę22.
Artyzm twórcy przejawia się też w dążeniu do
stworzenia jednorodnej stylistyki przedstawień wzorujących się na
ilustracjach o tak odmiennym pochodzeniu, stylistyki opartej na oszczędnych
choć wyrafinowanych środkach. Wystarczy przyjrzeć się
precyzyjnej, kunsztownej linii, monochromatyzmowi ilustracji, kontrastowi czerni
i czerwieni czy delikatnym akcentom kolorystycznym zieleni, żółci
itp. O wysokim poziomie erudycji świadczy dobór i układ
ilustracji. Znajomość tak odległych pod względem
proweniencji przedstawień, ich nieprzypadkowe zestawienie potwierdzają
nie tylko plastyczne wykształcenie artysty. Ten rys rzuca pewne światło
na środowisko powstania “Irmologionu”. Uświadamia także jak
daleko sięgał proces przenikania się i zespalania motywów
charakterystycznych dla zachodniej i wschodniej tradycji obrazowania.
Otwarta pozostaje kwestia precyzyjnego określenia miejsca i czasu
powstania księgi, jej losów zanim znalazła się w moroczyńskiej
bibliotece. Bardzo ciekawym, jedynie zasygnalizowanym problemem pozostaje
ustalenie relacji ilustracji z tekstem irmosów, określenie typowości
czy też niezwykłości szaty zdobniczej. Dotarcie do bliższego
materiału porównawczego być może pozwoliłoby dookreślić
kontekst powstania księgi, osobę twórcy, zleceniodawcy. Mimo
tak wielu niewyjaśnionych zagadnień, dotychczasowe ustalenia ukazały
jednak pewną wyjątkowość szaty ilustracyjnej, jej szczególną
urodę i wartość jako zabytku świadczącego o przenikaniu
się dwóch tak wielkich tradycji chrześcijańskiego Wschodu
i Zachodu.
Illustrations:
Ilustracja I - Strona tytułowa
Ilustracja II - św. Jan Damasceński
Ilustracja III - zastawka: Koronacja Najświętszej
Maryi Panny
Ilustracja IV - Zwiastowanie
Ilustracja V - Tota pulchra
Ilustracja VI - zastawka: Ukoronowana Matka Boska z
Dzieciątkiem
Ilustracja VII - Adoracja Dzieciątka
Ilustracja VIII - zastawka: Pokłon pasterzy
Ilustracja IX - Ukrzyżowanie w winnym
krzewie
Ilustracja X - zastawka: Chrystus Dobry Pasterz
Ilustracja XI - zastawka: Matka Boska w płaszczu
opiekuńczym
Ilustracja XII - zastawka: Prezentacja ikony
Ilustracja XIII - wizerunek Matki Boskiej
Ilustracja XIV - zastawka: Matka Boska z Dzieciątkiem
w typie Madonny Apokaliptycznej
Ilustracja XV - wizerunek młodzieńczego
Jezusa Chrystusa
Ilustracja XVI - zastawka: Motyw Chrystusa Wielkiego Archireja (?)
Ilustracja XVII - Sobór św. Archstratego
i innych Mocy Niebiańskich
Ilustracja XVIII - zastawka: Deesis
Ilustracja XIX - Szymon Słupnik
Ilustracja XX - zastawka: śś. Antoni i
Teodozy Peczerscy
Ilustracja XXI - Ukrzyżowanie w typie przebicie
włócznią
Ilustracja XXII - zastawka: Biczowanie
Archives:
Wizytacje w zespole archiwalnym Chełmskiego
Konsystorza Grekokatolickiego w Archiwum Państwowym w Lublinie, Inwentarze
cerkiewne 1725, sygn. 780; 1762, sygn. 10
Wizytacje w Zespole Archiwalnym Grekokatolickiego biskupa w Przemyślu,1793,
sygn. 321; 1815, sygn. 322
References:
1 Celem odróżnienia omawianego zabytku od nazwy Irmologionu jako typu
księgi liturgicznej, w poniższym artykule będzie on zapisywany dużą
literą w cudzysłowie.
2 Więcej o Edwardzie Poraj Chrzanowskim (1843-17.01.1922) oraz losach jego
zbiorów bibliotecznych można znaleźć w: K. Tyszkowski, Bibljoteka
Chrzanowskich w Moroczynie,
Kraków 1925
3 Na terenie Ukrainy znajdowały się dwie wsie o
tej nazwie - w powiecie brzeżańskim oraz w powiecie żółkiewskim
patrz: Słownik Geograficzny Królestwa Polskiego i innych krajów
słowiańskich, T. II, Warszawa 1881, ss. 234-235. Właśnie
do tej ostatniej może się odnosić zapis utrwalony
na wyklejce “Irmologionu”. Jak podaje Słownik
Geograficzny, istniała
tam kiedyś parafia grekokatolicka z własnym monasterem oo. bazylianów
nad rzeką Ratec, z oddzielną cerkwią pod wezwaniem Przemienienia
Pańskiego.
Mapa obrazująca liczebność i rozmieszczenie bazylianów
w 1772 r. w Prowincjach: Litewskiej, Polskiej i Archimandrii Supraślskiej
nie notuje już tej miejscowości ( patrz: Zakony męskie w
Polsce w 1772 r, Lublin 1971, Mapa XXXV). Z tego wynika, że w 2 poł.
XVIII w. nie było w Dworcach ani jednego bazylianina, choć wcześniejsze
przekazy wspominają o dość znaczącym monasterze. We wsi
funkcjonowała własna parafia grekokatolicka do chwili spłonięcia
cerkwi parafialnej pod wezwaniem św. Michała Archanioła. Wtedy to
parafian przyłączono do wsi Spaski, która wraz ze wsią
Wolica miała wspólnego duszpasterza. Wizytacje biskupie z 1725 r.
(patrz: Wizytacje w Zespole Archiwalnym Chełmskiego Konsystorza
Greckokatolickiego w Archiwum Państwowym w Lublinie,
Inwentarze cerkiewne 1725, syg. 780, k.30 ) potwierdzają
obecność Irmologionu rękopiśmiennego wśród ksiąg
cerkwi pod wezwaniem Przemienienia Pańskiego. Niestety kolejne wizytacje z
1748r. oraz 1793 i 1815 (patrz: Wizytacje w Zespole Archiwalnym
Grekokatolickiego biskupa w Przemyślu
/Visitatio canonica decanatus Uhnów/,1793, sygn. 321 k. 3; 1815,
sygn. 322, k.16) już
nie wymieniają go wśród przechowywanych ksiąg.
4 Irmologiony stosunkowo długo, w porównaniu np. z Triodami czy
Mineami, były rękopiśmienne. Pierwszy drukowany Irmologion na tym
terenie wydano w 1670 lub 1671 r. W latach 1572-1700 na terenie Ukrainy wydano w
ogóle tylko 3 (!) Irmologiony; dla porównania: 14 wydań
Oktoicha, 6 -Triody postnej, 6 - Triody cvietnej. (patrz: J. Zapasko, J. Isaevič,
Pamjatki kniżkovogo mistectva. Katalog starodrukiv vidanich na Ukraini
1574-1700, Lviv 1981, s. 123).
5 Wszystkie informacje o zapisie tekstu oraz tłumaczenia
i transliteracje przytoczono w artykule dzięki uprzejmości p. Andrija
Szkrabjuka. Ukraińska wersja językowa “Irmologionu” świadczy
o przynależności do obszaru Kościoła grekokatolickiego.
6 Oktoich, Lvov 6 VI 1640, typografia Michała
Slioski; Tiod’ cvetna,
Lvov 11 II 1642, typografia Michała Slioski
7 Na przykład - Scena Koronacji Matki Bożej - rysunek wykonany przez
Fedira Łavrenko - ucznia malarni Kijowsko-Peczerskiej Ławry w poł.
XVIII w. patrz: P.M. Żołtovskij, Chudożne żyttja na
Ukrainyv XVI-XVIII, Kiiv 1983,
s. 142; polichromie na stropie nawy z przedstawieniem Koronacji NMP z dawnej cerkwi
parafii grekokatolickiej p.w. śś. Apostołów Piotra i Pawła
i św. Dymitra Męczennika w Hannie (XVIII, XIX w.) patrz: Katalog
Zabytków Sztuki w Polsce, T. VIII Województwo
lubelskie pod red. Ryszarda Brykowskiego i Ewy Smulikowskiej, z. 18 Powiat włodawski
oprac. Ewa Smulikowska, Warszawa 1975, s. 7.
8 Temat ten powstał głównie pod wpływem
“Pieśni nad Pieśniami” oraz innych ksiąg Starego Testamentu.
Symbole te odnoszone początkowo do czystości Maryi a później
do Niepokalanego Poczęcia - zostały spopularyzowane w czasach nowożytnych
przez litanię loretańską zatwierdzoną w Rzymie w 1578 r.
Przedstawienie to powstało pod k. XV w. w sztuce hiszpańskiej,
rozpowszechnione w XVI w. przez grafikę, w Polsce szczególnie
popularne w XVII i XVIII w. patrz: K. Moisan, Matka Boska Różańcowa
[w:] Ikonografia
nowożytnej sztuki kościelnej w Polsce
pod red. ks. Janusza St. Pasierba, T. II - Maryja Orędowniczka
Wiernych, Warszawa 1978, s. 47.
9 B. Szafraniec, Matka Boska w płaszczu opiekuńczym
[w:] Ikonografia T. II,
s. 11.
10 M. Gębarowicz, Mater Misericordiae - Pokrow - Pokrowa w sztuce i
legendzie środkowowschodniej Europy, Wrocław 1986 oraz Szafraniec,
s. 11
11 Na przykład: Wychwalanie Ikony Matki Boskiej Poczajowskiej 23 lipca i 8
września; Ikony Matki Boskiej Iwerskiej 13 października i 12 lutego,
Ikony Matki Boskiej Chełmskiej 8 września; Ikony matki Boskiej Kazańskiej
22 października, itd. patrz: M. Lenczewski, Liturgika, Warszawa 1983, s.
240; L. Uspieński, Teologia
ikony, Wyd. “W drodze”
Poznań 1993, s. 31.
12 Małgorzata Biernacka wywodząc genezę ikonografii Niepokalanego
Poczęcia rozważa motyw Niewiasty Apokaliptycznej oraz Matki Boskiej na
półksiężycu.patrz: M. Biernacka,
Niepokalane Poczęcie [w:]
Ikonografia, T.I, ss. 28-30.
13 Motyw ten pojawił się pod k. XVI w. w ikonostasach karpackich
stopniowo wypierając przedstawienia Deesis patrz: J. Kłosińska, Ikony
ze zbiorów Muzeum Narodowego w Krakowie,
Kraków 1973, s. 86.
14 Różycka-Bryzek, s. 39
15 Różycka-Bryzek, s. 50.
16 Ikonę śś. Antoniego i Teodozego Peczerskich umieszczano w
cerkwiach Podkarpacia głównie w predelli ikonostasu pod obrazem
Matki Boskiej Hodigitrii patrz: J. Kłosińska, s. 193
17 W sztuce Słowian Południowych i na Rusi żołnierz
przebijający włócznią bok stwierdzał śmierć
Chrystusa. W Bizancjum wyobrażano sam moment agonii, dlatego też postać
ta była zbyteczna patrz: A. Różycka-Bryzek, s. 78
18 Kłosińska, s. 10.
19 Przedstawienia, które mogły posłużyć za
pierwowzory dla ilustracji ”Irmologionu” są zawarte w drukach: Apostoł,
Lvov 1639; Minea prazdniczna, Lvov 1638, 1643; Oktoich, Lvov 1640;
Triod’ cvetna, Lvov 1631, 1642; Triod’ postna, Kiev 1627,
1640, 1648.
Wiadomości o starodrukach cyrylickich wykorzystane w niniejszym artykule
zostały zaczerpnięte także z opracowania: Kameneva T.H., Guseva
A.A., Ukrain’skie knigi kriłovskoj pečati XVI-XVIII vv. Katałog,
Moskva 1976 oraz Zapasko J., Isaevič J., Pamjatki kniżkovo
mistectva. Katałog starodrukiv vidanych na Ukraini 1574-1700,
Lviv 1981
20 Bieńkowski, Organizacja kościoła wschodniego [w:] Kościół...,
s. 857-858
21 Mańkowski, s. 322.
22 B. Dąb-Kalinowska, Między bizancjum a Zachodem. Ikona rosyjska
XVII-XIX wieku, Warszawa 1991,
s. 36
Citation:
Agnieszka Zagrajek. Szata ilustracyjna rękopiśmiennego grekokatolickiego <Irmologionu> z pocz. XVIII w. / Byzantine Studies, (http://archaeology.kiev.ua/byzantine/post/zagrajek.htm).
|