К вопросу атрибуции древних икон из собрания Национального Художественного музея Украины с помощью радиоуглеродного метода

В изучении украинской иконописи существует еще немало проблем и сложностей. Одна из них непосредственно касается атрибуции древних памятников, определения точной даты их создания. По ряду причин в плане датировки даже известных икон исследователи часто не приходят к единому мнению и разногласия подчас существенны. Это выражается иногда одним-двумя столетиями. Естественно, их нельзя не учитывать при изучении всего художественного процесса и установление истины в данном случае становится актуальной проблемой.

Понятно поэтому, когда представилась возможность произвести исследования иконных досок радиоуглеродным методом с целью определения их возраста, то это обстоятельство показалось нам очень обнадеживающим. За эту работу взялась киевская лаборатория радиоуглеродного анализа при Научном центре геохимических исследований Академии Наук Украины, возглавляемая доктором наук Николаем Николаевичем Ковалюхом. Н.Н.Ковалюх - один из крупных на Украине специалистов, авторитетный исследователь, сотрудничающий со многими лабораториями в Европе, имеющий немало трудов в этой области. В основном он работал в сфере палеонтологии, археологии, имел большой опыт исследования древних исторических и материальных памятников. И тем не менее он увлекся идеей исследовать и иконные памятники, проявив к ним большой интерес. К достижению более полных и верных данных он привлек к этой работе еще две лаборатории - в Гренингене (Нидерланды) и Упсалы (Швеция), чтобы сопоставляя выводы, выявлять более точные результаты исследования. Часть анализов действительно было выполнено в этих лабораториях, но они существенно не отличались друг от друга, лишь дополняли и корректировали данные.

На Международном симпозиуме по радиологии в Иерусалиме в 2000 году было зачитано выступление ученых, работавших в названных лабораториях о результатах изотопного исследования музейных икон, которое сопровождалось и их цветными воспроизведениями, показанными на отдельном стенде. Экспонируемый материал вызвал интерес и воспроизведен в американском журнале «Radiocorbon»¹, который издается в штате Аризона (США).

Работа по исследованию иконных досок производилась у нас впервые и мы с большим интересом и вниманием отнеслись к их результатам. Соответственно, они сопоставлялись с традиционными реставрационными методами исследования произведений, так называемыми технико-технологическими приемами и воспринимались в комплексе с историческими и иными данными, с их образно-стилистической трактовкой. В большинстве случаев они совпали и подтвердили надежность проведенного изотопного анализа, который может быть использован при атрибуции древних икон.

Современные методы радиоуглеродного датирования, как утверждает Ковалюх, позволяет довольно точно определить возраст дерева посредством радиоуглеродосодержащего материала, создавая редкую возможность датирования памятника. В последнее время, считает он, опробованы более точные методы определения исторического возраста исследуемого материала. Все они были применены назваными выше лабораториями при работе с нашими экспонатами. Для определения исторической хронологии дерева исследовались небольшие срезы тыльных сторон икон у краев, которые дают более верное представление о возрасте дерева, в тот момент когда на него изготовлялись доски, на которых по прошествии небольшого времени писались иконы. Сам метод работы подробно и обстоятельно описан Ковалюхом в его статье, опубликованной в журнале «Radiocorbon». (Этот материал включен и в эту статью). Он допускает и колебания при определении возраста дерева при использовании изотопного метода, но эти колебания, по его мнению, могут быть обозначены периодом от 20 до 50 лет. При дальнейшей работе и соответственно усовершенствовании самого метода эти колебания могут быть сокращены до 5 или 10 лет. Но это вопрос недалекого будущего, а пока, руководствуясь современными методами, мы можем получить много ценного и на данном этапе, работая с древними экспонатами.

Для экспертизы были представлены 7 икон музейного собрания от ХІІ - до ХУ века, среди них была также известная икона из собрания Киевского музея русского искусства - «Борис и Глеб». Результаты этих исследований и предлагаем Вашему вниманию. В большинстве случаев, как мы убедились, они были предсказуемы, но помогли уточнить или установить более точную датировку интересующих нас памятников.

 «СВ. ГЕОРГИЙ С ЖИТИЕМ»

Первым был исследован давно привлекавший внимание ученых уникальный византийский памятник - деревянный полихромный рельеф «Св. Георгий с житием»² , прежде датировавшийся концом ХІІ - нач. ХІІІ века, но затем все же утвердилась дата его создания - ХІІ век. В результате радиоуглеродного анализа древесины была выведена новая дата - средина ХІ века. Памятник оказался еще древнее, чем предполагалось всеми исследователями, но она потребовала подтверждения и дополнительного обоснования, как в области иконографии, так и художественной стилистики.

Историю памятника можно назвать трагической, если бы в ней не было «счастливого конца». Этим счастьем обернулась «находка» Л.С.Миляевой и Г.Н.Логвина, обнаруживших его даже не в фондах, а в подсобном помещении Мариупольского историко-краеведческого музея, неучтенного в инвентарях и практически потерянного для исследователей, почти утраченного из-за полуразрушенного состояния. И тогда миссию «спасения» рельефа взял на себя наш музей. Поскольку дальнейшее пребывание памятника в условиях Мариупольского музея было бы для него губительным, то мы вынуждены были забрать его в свои фонды с тем, чтобы отправить на реставрацию в опытные руки одного из лучших наших реставраторов Николаю Васильевичу Перцеву (Русский музей, С.-Петербург), с которым мы имели многолетние контакты.

Реставрация длилась около пяти лет с привлечением Ученого Совета Русского музея и Эрмитажа, а также специалистов по укреплению дерева. Николаем Васильевичем Перцевым произведено прежде всего укрепление памятника, состояние которого было признано катастрофическим, а также удаление загрязнений и многочисленных мастичных восковых дополнений. Рельеф дошел до нас с большими утратами, при расчистке обнаружена полихромия, сохранившаяся фрагментарно. Весь процесс реставрации подробно освещен самим Николаем Васильевичем в каталоге реставрационных работ³, выпущенном в 1992 году в С.-Петербурге.

Вследствие этой сложной, тактично и серьезно проведенной реставрации памятник впервые предстал в его первоначальном виде. Это было действительно его «открытием». Несмотря на утраты он сохранял свой целостный вид, появилась возможность научного изучения и введения его в средневековый художественный процесс. Тогда им заинтересовались многие исследователи средневековой византийской культуры, возник вопрос его новой атрибуции.

Еще до реставрации, в ХІХ и в начале ХХ века к рельефу проявили интерес ученые, но их суждения по многим причинам не могли быть объективными. О нем судили часто по фотографиям, сделанным в 1890 году, когда с него была снята серебряная риза ХІХ века (в ней он находился в новом Харлампиевском соборе Мариуполя). На их основе профессор Н.Покровский⁴ , оценив древность рельефа, его иконографию, счел возможным датировать его концом ХІ - нач.ХІІ века. Историк А.Бертье-Делагард⁵ , видевший рельеф в огрубленном виде из-за многочисленных добавок, предполагал, что памятник является произведением византийской провинциальной мастерской и отнес его к концу ХІІ - нач.ХІІІ ст. Его выводу не противоречил чешский исследователь Й.Мысливец⁶, подробно проанализировавший иконографию святого Георгия. Его мнение также основывалось на фотографическом воспроизведении рельефа, а потому и не могло быть достаточно объективным.

Возможно поэтому, на первых порах после реставрации рельефа еще не опровергались мнения этих ученых и осторожно высказывались по поводу его атрибуции, принимая за основу прежнюю дату - кон.ХІІ - нач. ХІІІ века. Именно эта дата была названа в первых публикациях памятника⁷ , ее придерживались и византолог Алиса Владимировна Банк⁸. При дальнейшем изучении произведения дата его создания все же была передвинута в ХІІ век, она и была отражена в инвентарях нашего музея. Но уже в 1997 году Л.С.Миляева в своем докладе на Симпозиуме в Метрополитен-музее в Нью-Йорке, на выставке «Слава Византии»⁹ , где экспонировался наш рельеф, вернулась к датировке, сделанной в свое время Покровським, датируя его как и этот ученый концом ХІ - началом ХІІ века.

Таким образом, в атрибуции памятника не была поставлена окончательная точка; датировка его нуждалась в дополнительном исследовании. В этом плане радиоуглеродная экспертиза должна была сыграть эту роль. Вследствие проведенного изотопного анализа древесины определилась новая дата - средина ХІ века, но она не была для нас уже такой сенсационной, так как она приближалась к той, на которой остановилась в последнее время и Миляева. У меня нет оснований отвергать или не соглашаться с выводами лабораторий, если обратиться к византийской пластике того времени.

Музейный рельеф принадлежит к ранним и редкосным житийным иконам периода формирования иконографии этого типа. Весь житийный цикл состоит из 10 сюжетов (близкая ему аналогия - Местийский крест ХІ века⁹, вмещающий 9 сюжетов), впоследствии, в ХІІІ - ХІУ веках эти житийные циклы будут дополнены и расширены. К ранним вариантам иконографии можно отнести композицию 1-го клейма, где изображен Георгий перед соправителями Диоклетианом и Максимианом, что во всех последующих редакциях была заменена изображением одного Диоклетиана. Элементы нетрадиционного толкования житийной композиции проявилось и в сюжете «Низвержение идолов» с его явно античной основой пластического воплощения, что также сменится позже более схематичным и плоскостным изображением. Но в целом, нельзя не отметить, что элементы античной пластики поступают во всем: в эллинистических пропорциях фигуры Георгия, мягких линиях его силуэта, свободном расположении фигур в композициях рельефных клейм, окружающих фигуру, передаче жестов и движений. Эти классицизирующие приемы или принципы были свойственны в целом византийской культуре и особенно пластике периода Македонского Возрождения, но и в последующие века они еще не были преодолены. Наш памятник со своими явными антикизирующими свойствами входит в круг произведений стилистически обозначенный этим направлением византийской скульптуры, что особенно проявилось в различных жанрах мелкой пластики, из которых следует выделить изделия из слоновой кости.

Нам представляется неоправданным сопоставлять наш рельеф только с византийской деревянной скульптурой, как это делали в основном наши предшественники. Их сохранилось, как известно, крайне мало, к тому же привлекаемый в качестве аналогий рельеф Афинского музея - «Св. Георгий с житием» или рельеф «Св. Георгий» из Галлисты¹⁰ несут на себе черты более позднего времени и относятся к ХІІІ столетию, в стилистическом отношении они не имеют ничего общего с нашим памятником. Этот путь оказался не плодотворным и бесперспективным. Для аналогий, на наш взгляд правомочно привлекать и произведения византийской пластики без ограничения материала, но объединенных стилевой общностью и пластическими началами.

В данном случае, более близкие аналогии находим в изделиях из слоновой кости, достигших в Х-ХІ веках блестящего расцвета, таких как знаменитые резные триптихи; из Венеции, Хартвиллский триптих и другие.¹¹ Естественно, мы не склонны делать прямолинейные сопоставления - в изысканности и совершенстве формы наш рельеф заметно уступает изделиям из слоновой кости, но в приемах резьбы, мягкости очертаний и линий - тут больше общего, чем в рельефах из бронзы или полудрагоценных камней. В богатстве и многообразии композиционных построений, свободе трактовки этого вида пластики проявилось более всего то, к чему стремился следовать мастер музейного рельефа.

Наконец, последнее. Типология Георгия-воина складывалась в послеиконоборческий период и приобрела в ХІ - ХІІ веках устойчивый и стабильный вид¹². В мягких линиях лица юного воина, обтекаемой пластике его фигуры с античными, как уже отмечалось, пропорциями и всеми атрибутами военного героя, также есть немало общего с фигурой Георгия из упомянутого Хартвиллского триптиха ХІ века. Иными словами, Георгия музейного рельефа нетрудно вставить в когорту популярных в свое время святых воинов именно того периода, когда античные реминисценции еще не были преодолены византийской эстетикой и обогащали ее пластику.

В связи со всем вышесказанным считаю возможным согласиться с теми данными, которые выдала нам радиоуглеродная экспертиза, и датировка памятника срединой ХІ века должна быть положена в основу его новой атрибуции.

"ПОКРОВ" ИЗ ВОСТОЧНОЙ ГАЛИЦИИ.

Исследованию подверглась еще одна древнейшая икона музейного собрания - «Покров»¹³из Восточной Галиции, которая датировалась прежде кон. ХІІ - нач. ХІІІ ст. Эта небольшая галицкая икона стоит как бы особняком среди традиционных и популярных композиций покровских сюжетов, не имея анологий. Она отличается от всех известных нам икон неканоничностью иконографии и своеобразием живописной моделировки.

Ее древность, казалось, не подвергалась сомнению, однако, разногласия среди искусствоведов в части ее датировки достигали более чем приемлемой меры - выражаясь в одно или два столетия.

Первая атрибуция иконы принадлежит Даниле Щербаковскому, который вывез ее в музей в 1914 - 15 годах из одной из своих экспедиций в Восточной Галиции. Тогда на основе лишь визуального анализа (икона находилась под 3 слоями записей) он датировал ее ХІУ веком. Иконой снова заинтересовались лишь спустя много лет - в 1950-х годах, когда она была «раскрыта» Н.В.Перцевым¹⁴ в реставрационных мастерских Русского музея. При реставрационном исследовании было установленно, что икона неоднократно поновлялась, начиная с ХУ века и позже. Но атрибуция ее была затруднена, поскольку первоначальный красочный слой утратил во многих местах свою структуру, к тому же нетрадиционная упрощенность ее живописной формы также составляла известную трудность для исследователя.

И тем не менее важные выводы в части датировки иконы были сделаны Перцевым, одним из лучших тогда знатоков древней иконописи. На основе ряда технологических приемов и признаков он отнес ее к домонгольскому времени. Его мнение было поддержано сотрудницей Эрмитажа, которая проанализировав древнюю надпись обнаруженную при реставрации, датировала икону также началом ХІІІ века. Итоги этим исследованиям подвела Л.С.Миляева¹⁵, опубликовавшая памятник в 1965 году в одном из московских журналов, обосновав его атрибуцию, подчеркнув при этом его значение как единственного тогда известного произведения галицкой иконописи домонгольского периода.

Тут все было аргументировано, ясно, убедительно и казалось можно было поставить точку в этом исследовании, которое убедило большинство украинских искусствоведов. Однако, это не совсем так. Э.Смирнова¹⁶ , называла памятник архаичным, датировала его ХІУ веком. Уделил внимание галицкой «Покрове» В.Пуцко¹⁷, посвятив большое исследование проблеме возникновения и развития покровской иконографии. Но по малопонятной причине, руководствуясь только внешними признаками (как части одежды, головной убор и др.), не принимая во внимание особенностей живописного воспроизведения и трактовки композиции, он относит икону к произведениям ХІУ века, ссылаясь на первую атрибуцию Д.Щебаковского, сделанной им до реставрации памятника. Пуцко полностью проигнорировал мнение Перцева и Миляевой, исследовавшими икону со всеми стилистическими особеностями и технико-технологическими приемами, получив возможность всесторонне изучить памятник после его реставрации.

Я полностью согласна с В.Александровичем, который считал галицкий «Покров» - «малоисследованной так и недооцененной по достоинству древнейшей украинской иконой».¹⁸ Но нельзя назвать логичной его датировку иконы ХІУ веком, когда уже были разработаны подробные, ставшие уже традиционными, композиции покровских сюжетов. Это было бы уже известным анахронизмом.

Радиоуглеродный анализ доски галицкой иконы, определивший ее возраст 2-й пол. ХІ века - несколько озадачил¹⁹. Как все это объяснить? Соответствует ли эта дата подлинному времени создания иконы? Здесь больше вопросов, чем ответов.

Но бесспорно - древность иконы, принадлежность ее домонгольскому времени можно считать доказанным, что не противоречит выводам Перцева и Миляевой, но относится она к более ранней поре утверждения христианства на галицких землях. Нам представляется возможным датировать икону концом ХІ - началом ХІІ века, учитывая строительство христианских храмов и возникневение иконописных центров в западных регионах Киевской Руси.

Бесспорно также и то, что можно признать безоговорочно, что это один из изводов покровской иконографии на ранней стадии формирования его иконографии. Более древних памятников нам пока неизвестно. Предположение о том, что галицкая икона близка к прототипу или оригиналу, возникшему в Византии или Древнем Киеве - не лишено основания. Во всяком случае «древность» иконы и нетрадиционность ее композиции заставляет пристальней отнестись к этой проблеме. В этом аспекте икона еще не рассматривалась. Поскольку прямых указаний или письменных источников, как известно, пока еще не найдено, то логические размышления, или предположения все же заставляют искать ответа на вопрос происхождения иконографического сюжета «Покрова», обращаясь к византийским корням или истокам, заставляя переосмыслить стереотипы и традиции, которые стали устоявшимися в нашей искусствоведческой литературе.

Проследить зарождение и раннее развитие покровской иконографии, как мы уже отмечали, чрезвычайно трудно из-за отсутствия исторических или литературных источников, но Влахернское происхождение легенды о «чудесном явлении Богоматери» о многом говорит.²⁰ С Влахернским храмом связывают, (что подтверждают средневековые хроники), изображение особо чтимой Богоматери Влахернитиссы - Оранты, но упоминается также и сидящая на престоле Мария с младенцем и как сообщается в средневековых хрониках, над ней взвивался занавес-покров, во время богослужения с пятницы на субботу.

Композиция галицкой иконы как бы отражает это «Влахернское чудо». Отношение иконы к покровскому сюжету «удостоверяет присутствие здесь Андрея Юродивого и Епифания. Нетрадиционный образ Богоматери, держащей младенца, над которой ангелы поднимают покров, - не встречается в поздних композициях «Покровы», но это можно объяснить ранним происхождением этой иконографии. Здесь типологическое изображение Марии, которое чаще встречается в композиция послеиконоборческого периода. В качестве аналогии укажем на распространенный в литературе пример как миниатюру в Эчмеадзинского Евангелия 989 года.²¹

Итак, в изобразительной формуле галицкого «Покрова» есть образная символика, которая соответствует пониманию или отражению покровского культа. Именно это определяет значение музейной иконы как раннего памятника покровской иконографии, истоки которой еще не выяснены до конца. Отрицать теперь роль этой иконы в развитии покровской иконографии несмотря на ее неканоничность, теперь уже нельзя. Подобная композиция и трактовка все же не получила продолжения в известных иконах покровского культа, принявших в ХІУ - ХУ веках окончательно сложившуюся форму, известную в двух ее вариантах и получивших широкое распространение на русских и украинских землях. Теперь наша икона представляет более исторический интерес - когда иконография сюжета только кристаллизировалась и складывалась.

Другой аспект касается художественной стилистики музейной иконы. Ее упрощенный, линеарный, огрубленный живописный стиль является как бы антитезой утонченно-рафинированной гармонии византийской живописи эпохи Комнинов. Она написана по законам примитива, редкого в искусстве того времени, характеризуя «низший» пласт художественной культуры. Но учитывая западное положение галицких земель и соседство с романским Западом - то романские отголоски в ее живописной моделировке вполне могли быть. Так или иначе - это произведение галицкого мастера того времени, когда постулаты византийской эстетики осваивались и трансформировались местной культурой. Тем не менее - энергичные, резковатые линии, лишенные плавности, экспрессивность ликов, уплощенность форм составляют цельную ритмизованную структуру, придавшие иконе особую выразительность.

Следует обратить внимание на то, что Н.Кондаков²² предполагал строительство в Киеве в ХІІ веке Покровских храмов, но следов их ни в летописи, ни в археологических раскопках пока не обнаружено. Это касается также и Галицко-Волынского княжества, хотя найти остатки церквей или упоминание о них в письменных источниках было бы важной поддержкой идеи существования покровского культа на этих землях. Прежде всего это ломало бы традиционное мнение о возникновении покровской иконографии только на русских землях в конце ХІІ или ХІІІ веках, поскольку наш памятник явно предшествовал всем поздним редакциям и его связь с византийским прототипом и древними истоками складывающейся иконографии следует считать обоснованным.

В этом плане привлекла мое внимание статья Е.Лазарева в журнале «Наука и религия»²³, где автор впервые ссылается на галицкую икону, подчеркивая ее древность по сравнению с памятниками, которые обычно связывают с культурной средой и деятельностью владимирского князя Андрея Боголюбского. Здесь уже явное признание близости нашей иконы к ранним истокам возникновения и развития покровской иконографии.

Итак, наша икона «недооцененная» по мнению украинского исследователя, ставит немало проблем, которые ждут еще своего разрешения. По сути, она лишь приподнимает «завесу» над «тайной» возникновения покровской иконографии, которая продолжает интересовать научные круги. Но как бы то ни было, обойти наш памятник в этой связи уже нельзя, он занял свое место, характеризуя путь сложения иконографии покровского культа.

"БОРИС И ГЛЕБ" ХІІІ ВЕК.

К исследованию была привлечена также известная и ценнейшая икона из собрания Киевского музея русского искусства “Борис и Глеб”²⁴, которую традиционно относят к новгородским памятникам. Датируемая ХІІІ веком икона принадлежит к одним из ранних живописних изображений святых Бориса и Глеба и предположение об их близости к киевской традиции и раннему прототипу общеизвестно. Один из первых публикаторов иконы Н.М.Черногубов²⁵ , приложивший немало усилий для спасения памятника и перенесению его в 1936 году из с. Наталиевка под Харьковом в Киевский музей, датировал икону кон. ХІІ-нач. ХІІІ ст., проведя ряд аналогий с иконами домонгольского периода. Атрибуция Черногубова была поддержана В.И. Кириковым, Н.В.Перцевым²⁶ и Н.Е.Мневой, согласившихся в принципе с его позицией. Однако, В.Н.Лазарев²⁷ и Э.С.Смирнова²⁸ не разделяли этих убеждений и передвинули датировку иконы к первой половине ХІУ века, но они не сомневались в новгородском ее происхождении.

Новую и неожиданную версию выдвинули искусствоведы Г.В.Попов²⁹ и Г.Н.Вздорнов, которые приписали ее к тверскому региону, связав с деятельностью Саввы-Вишерского, основателя монастыря в Новгороде переехавшего туда из Твери. Обоснованность такой концепции не была убедительной и достаточно аргументированной. Они также принимали за основу датировку иконы первой четвертью ХІУ века, но при этом отмечали ее архаические черты. Таким образом, сомнению подвергалось не только новгородское происхождение памятника, но и его древность, на которой настаивали первые исследователи. Вопрос этот приобретал принципиально важное значение, но разрешить его можно было бы с помощью дополнительных исследований, которые внесли бы ясность в этот спор и помогли бы утвердить ту или иную концепцию, высказанную искусствоведами и реставраторами, изучавших икону.

Заметим, прежде всего, что иконы, посвященные первым русским святым Борису и Глебу, могли появиться в ХІІ - ХІІІ веках в Новгороде, поскольку письменные источники подтверждают строительство Борисоглебских храмов в ту эпоху. Одна из таких древних икон могла быть перенесена в Савво-Вишерский монастырь, построенный в конце ХУ века.

Реставрационное «раскрытие» памятника началось еще в 1914 году и проводилось одним из самых опытных в то время реставраторов Г.И.Чириковым. Он и придал иконе тот близкий к оригиналу вид, который давал возможность делать первые шаги к ее изучению и публикации.

В 1970 году, в связи с подготовкой выставки «Живопись древней Твери», где иконе «Борис и Глеб» отводилось одно из главных мест, в реставрационных мастерских музея имени Андрея Рублева проводилось новое реставрационное исследование иконы и укрепление ее красочного слоя реставратором К.Г.Тихомировой. Несмотря на тщательность подобного исследования с применением всех современных технических методов, у устроителей выставки не возникло стремления выявить под позднейшими записями древний первоначальный слой живописи. Очевидно, это не входило тогда в их задачу, поскольку датирование иконы первой четвертью ХІУ века и ее приналежность тверскому региону не вызывала у них сомнений.

И все же не считаться с мнением таких знатоков древней живописи как Кириков или Перцев и полностью игнорировать его было бы на наш взгляд, ошибочным и неоправданным. В связи с этим Киевский музей русского искусство, по инициативе зав. древним отделом Л.А.Пелькиной решил в 1983 году продолжить исследование этого уникального памятника. Эстафету продолжил реставратор Русского музея С.- Петербурга С.И.Голубев³⁰, ученик Н.В.Перцева. Внимательно изучая икону, ему удалось с помощью бинокулярного стереоскопического микроскопа выявить фрагменты древней первоначальной живописи. Хотя эти места, где она сохранилась и «просматривается», невелики, однако, они существенно смещают акценты и заставляют пересмотреть датировку многих авторов, в том числе и авторов «тверской версии». К первоначальному слою Голубев относит небольшие участки живописи ликов, княжеской одежды и атрибутов. Тонкослойная живопись, прозрачный сгармонизированный колорит манера письма и другие приемы являются, по его мнению, признаком живописи домонгольского периода. Крупный масштаб иконы, монументальная обобщенность форм и лаконизм построения также восходят к древним образцам, но при этом появляется тенденция к декоративно-орнаментальной трактовке и повышенной линейной пластике. Публикация С.Голубева и Л.Пелькиной³¹ в трудах Русского музея в 1986 году выдвинула новый аргумент в пользу древней датировки памятника.

Исследования иконы были продолжены в 1999 и 2000 году, когда представилась возможность произвести радиоуглеродный анализ иконной доски с целью определения ее возраста. Как и в предыдущих случаях с музейными экспонатами данная экспертиза должна была послужить дополнительным аргументом в определении даты создания иконы. Анализ производился параллельно в двух лабораториях - Киевского Научного центра Академии Наук и г.Упсалы в Швеции для уточнения и «сверки» данных. Результаты обеих лабораторий совпали - возраст дерева позволяет датировать икону первой половиной, не позднее середины ХІІІ века. Это не противоречит, а скорее соответствует датированию памятника, к которому пришли известные реставраторы старшего поколения в том числе и того, к которому принадлежал Голубев.

Совмещая все прежние стилистические и технологические исследования иконы с радиоуглеродным анализом доски можно, на наш взгляд уже более основательно установить дату создания этого уникального и прекрасного памятника.

Так категорически отрывать икону от новгородской почвы, где она по всей вероятности, была создана, не предоставлялась целесообразной. «Тверская версия» таким образом, должна быть пересмотрена. Икона, древность которой можно считать доказана, является пока одним из древних живописных изображений первых русских святых и, видимо, ближе других восходит к первоисточнику и протооригиналу, которым считается утерянный памятник - икона в мавзолее-усыпальнице святых в Вышгороде под Киевом. Традиция изображений князей Бориса и Глеба, соединявших в себе мучеников и воинов с их индивидуальной «портретной» характеристикой и атрибутикой имеют, безусловно, киевские корни и определенную историческую достоверность. Созданные после их канонизации, в конце ХІ века, ставшие популярными изображения князей, в особенности в сграфистике, на энколпионах ХІІ в. - дают основания такому предположению и от них можно провести прямую линию к нашему памятнику. Он как бы дает начало той иконографической традиции в иконописи, которая получит развитие в последующие века, послужит для них образцом.

Икона «Борис и Глеб» Киевского музея относится к тому периоду, когда Киев и Новгород находились в едином государстве и были тесно связаны общим художественным процессом.

Итак, мы в праве заключить, что впервые примененный нами метод радиоуглеродного анализа дал положительные результаты в плане атрибуции древних икон. Он имеет прочную научную основу и может служить важным аргументом в комплексе иных исследований как стилистических так и технологических того или иного памятника.

Думаю, что все приведенные примеры подтверждают перспективность этого метода при изучении памятников древней художественной культуры.

Примечания